12.22.2009

Libros. La oscuridad es otro sol

Retrato de Higuchi Ichiyo por Nicolas Prior.

Por primera vez acaba de editarse en castellano Cerezos en tinieblas, antologia con relatos de Higuchi Ichiyo, que a fines del siglo XIX se convirtió en la primera escritora moderna del Japón a pesar de haber vivido sólo 24 años. Amalia Sato, responsable de la edición, habla aquí del breve pero intenso melodrama de la vida de esta autora que supo convertir la tragedia en exquisita literatura.

Por Moira Soto


Aunque el Diccionario de la Real Academia se sigue resistiendo, en la Argentina el lenguaje coloquial ha incorporado el femenino de la palabra genio, que viene de perlas para nombrar a Higuchi Ichiyo, una genia indiscutible, autora de 21 relatos, varios ensayos, más de tres mil poemas cortos. Escritora japonesa de fines del siglo XIX (1872-1896), una leyenda en su país y muy valorada por la crítica literaria internacional más exigente, Higuchi acaba de ser editada por primera vez en castellano. Un acontecimiento literario publicado por la porteña Editorial Kaicron: cinco relatos de la precoz escritora y poeta publicados bajo el título Cerezos en tinieblas, traducidos del japonés por Rieko Abe y Hiroko Hamada y Virginia Meza, desde Mexico.

“La traducción presentaba enormes dificultades porque Higuchi va recogiendo y procesando elementos de fuentes muy diversas, de las antologías clásicas a las narraciones populares”, dice Amalia Sato, entrevistada por Las/12, directora de la revista cultural Tokonoma, a su vez traductora, quien seleccionó, prologó y revisó esta edición de Cerezos... “Ella, pese a su extrema juventud, a la interrupción de sus estudios y a todos los escollos y penurias que debió superar hasta que la enfermedad puso fin a su breve vida, tenía en su cabeza un registro impresionante de alusiones literarias. Me contaron las traductoras del Colegio de México que cada palabra, cada frase, evocaba un poema, un refrán, una situación de un relato anterior...”

¿Por qué se dice que las mujeres fundaron la escritura japonesa?

–La escritura fonética en Japón, un derivado del ideograma chino por simplificación caligráfica y conceptual, se conoce con el nombre de escritura de mujer. Porque las mujeres, con el intercambio epistolar amoroso que tuvieron con los hombres –sobre todo a través de poemas que respondían a otros poemas– intervinieron mucho en esta transformación caligráfica de la escritura. Esto trae aparejada una percepción de género muy interesante, a un punto tal que toda la literatura japonesa, incluida la escrita por hombres, recibe el calificativo de femenina debido a ese origen que te mencioné.

Entre Murasaki Shibuki y Sei Shonagon, de la era Heian, siglos X y XI, y la irrupción fulgurante de Higuchi Ichiyo, ¿no aparecen otras grandes escritoras en Japón?

–No, después de las autoras de Genji Monogatari y de El libro de la almohada, aqui editado por Adriana Hidalgo, desaparece de la escena la mujer escritora como tal, aunque muchas sigan escribiendo sobre todo poemas. Pero desde el siglo XII al XIX se imponen los personajes del guerrero y el monje hasta la saturación. La mujer está, en todo caso, como personaje literario en diversos roles, es recordada como poeta. Por eso es todo un acontecimiento que se haya podido editar a Higuchi Ichiyo, considerada la primera escritora moderna de Japón.

Ella parece adelantarse al siglo XX por la libertad de su escritura, por los recursos literarios que emplea, por su sensibilidad feminista.

–Sí, es muy compleja y a la vez muy atractiva. Tiene todos los ingredientes del melodrama, del mundo de los sentimientos, casi como una telenovela por momentos, toca todas las fibras sensibles con suma delicadeza. Ella tiene muy claro los temas centrales de Edo, antes de Meiji, es decir, de la modernización: el sexo y el dinero.

Es sorprendente la maestría con que maneja la técnica: el monólogo interior, las idas y venidas en el tiempo, el acercamiento a la intimidad más secreta de un personaje y luego una frase que pone distancia...

–Esos recursos que se pueden leer como tan modernos en la actualidad, en parte provenían de la narrativa oral, esto merece ser remarcado. En Japón hubo siempre este tipo de narradores que te contaban historias, los rakugo, narradores populares que usaban, por ejemplo, esos cambios temporales dentro del relato. El monólogo interior, el diálogo, los saltos hacia atrás o hacia delante ya estaban en ese tipo de narración. Higuchi, con gran inteligencia, retoma esos recursos y los utiliza literariamente.

Según apuntás en el prólogo de Cerezos en tinieblas, Higuchi Ichiyo tuvo una educación lamentablemente interrumpida en un momento crucial.

–De niña, ella empezó a estudiar en una escuela privada: gramática, caligrafía, aritmética, anatomía, higiene, geometría, química, geografía... Todas esas materias, debido a la influencia occidental, significaban un gran cambio en ese momento. Pero cuando Higuchi tiene 11, la madre, que era muy rígida, decide suspender la educación con el pretexto de que resultaba más conveniente que la chica aprendiese a coser y a llevar una casa. Entonces, con mucho sufrimiento, entre los 11 y los 14 años de la breve vida que tiene, Higuchi tuvo que dejar de ir a la escuela. Afortunadamente, el padre la incentivaba a leer, le procuraba libros: seguramente ya había advertido el talento excepcional de la niña. Finalmente a los 14, y esto tendrá una importancia capital para ella, logra que la manden a una escuela de poesía, El gabinete de los tréboles, donde enseñaba la poeta Nakajima Utako. En realidad, se trataba de una escuela para niñas bien, mientras que Higuchi era hija de un empleado municipal de rango inferior y de una ama de casa, una familia samurai venida a menos por esos avatares de la modernización. Entonces, ella va a este lugar donde se siente un poco descolocada porque todas sus compañeras son chicas más o menos aristocráticas que estudiaban literatura clásica y practicaban poesía para mejorar su educación y conseguir, digamos, un buen partido. Nada que ver con Higuchi, auténtica fanática de la literatura, con una ilimitada sed de conocimientos.

¿Por qué es tan importante para ella tomar esas clases?

–Allí toma contacto con las antologías imperiales de poesía, con ese extraordinario siglo X de escritoras. Se nutre de literatura clásica y al mismo tiempo, ayuda a servir el té, a limpiar, casi como una criada para pagar en parte sus estudios. Ahí es donde advierte el lugar social que ocupa, la diferencia abismal de clases que había entre ella y sus compañeras. Pero Higuchi no se achica: ella era demasiado orgullosa y por otra parte, superaba largamente a todas en rapidez e inteligencia. O sea que de esa enseñanza general occidentalizada de muy niña, pasó a esta educación refinada que a ella le sirvió tanto. También vale señalar que Higuchi, por esta situación de su familia camino del empobrecimiento, se tiene que mudar unas doce veces en Tokio, y estos cambios de barrio y de vecindario los aprovecha para agudizar su registro urbano, que luego reflejará en sus obras. Observa los cambios que se están dando en la ciudad, barrios viejos que caen, otros nuevos que se levantan, mentalidades que se modifican, amplía su galería de personajes... También vive tragedias familiares: primero muere de tuberculosis el hermano mayor, dos años después le pasa lo mismo al padre. La madre se queda con dos hijas, ése es el grupo familiar que tenemos.

Una imagen de melodrama de Dickens...

–Es que efectivamente la vida de Higuchi es un melodrama sin remedio. Imaginate esa familia en descenso, esa niña desesperada por estudiar que es sacada abruptamente del colegio a los 11, las muertes de seres tan queridos, tener que hacer trabajos de criada en esa escuela, luego coser para afuera, su enfermedad y su muerte tan joven. Es realmente la chica melodrama.

La imagen de ella a través de la foto que está en el libro que acaba de salir se puede vislumbrar todo ese dolor contenido, mucha dignidad y entereza. Pero por sobre todo, una tristeza infinita.

–Sí, es la única foto que se conserva de ella, con su kimonito rayado que ahora nos puede parecer elegante, pero que en realidad era muy humilde, de algodón. Ella peinada muy prolijita, con esa cara en la que se lee una vida tan intensa, como abusada por tanta fatalidad. Para los cánones de esa escuela de poesía, por ejemplo, era como una chica deslucida.

Finalmente, Higuchi tuvo que aplicar sus conocimientos de costura, como pensaba con llano espíritu práctico la madre cuando la sacó del colegio.

–Si bien la madre y las hijas siempre hacían trabajitos de costura, la actividad regular tiene lugar cuando se mudan en 1893 a Rusenji, cerca de Yoshiwara, barrio de prostitución. En esa casita viven diez meses y cosen para las geishas, para las mujeres que viven en Yoshiwara. Una situación que se podría considerar deplorable para una escritora, especialmente después de tantas privaciones, pero que para Higuchi –finísima observadora– representa un tesoro de descubrimientos para su literatura. Esa etapa le dio material para varios de sus relatos, algunos de los cuales figuran en Cerezos en tinieblas.

En Yoshiwara ¿había distintas castas de prostitutas?

–Totalmente, era un lugar muy estratificado que duró de 1617 hasta 1958, muy completo, de un alto nivel de sofisticación para marcar las diferencias de las prostitutas y de los clientes. Eran unas ocho manzanas, con doscientos establecimientos de té, casas de prostitución, rodeados de un foso de agua, muros no muy altos y sauces en la entrada. Entonces, Higuchi tiene una visión del lado de adentro, sin exotismos, de toda la problemática de estas mujeres. No era raro que algunas alimentaran el ideal de amor romántico, tal como aparece en uno de los cuentos de Cerezos..., con esa geisha jovencita enamorada del estudiante. Porque en esta época Meiji aparece la figura de una nueva masculinidad: el hombre galante, suave, con un savoir faire mundano, no siempre con dinero.

Tampoco en amores le fue muy bien a la escritora...

–Hay un personaje de mucho peso en la vida de Higuchi, después de la maestra de poesía: un mentor que se llama Nakarai Tosui. Este señor era una especie de playboy, un donjuán de 31 años, autor popular de relatos que se publicaban en el diario Asahi. El se transformó de alguna manera en protector literario de Higuchi, la acerca a la narrativa de la época Edo, llena de episodios sentimentales, truculentos, muy entretenida para el público. El espíritu de dilettantismo, de connaisseur que desarrolla Nakarai es otro tesoro para Higuchi, quien aprende, entre otras cosas, a escribir diálogos impecables, que expresan a los personajes, su perfil, sus motivos. Por supuesto que ella se enamora de este galán buen mozo, hay como un romance que termina mal para ella, que vuelca todo su dolor en su diario. Unos años antes de este gran amor, hubo otro hombre en la vida de Higuchi, de la familia Shibuya, un noviecito de la niñez que la deja cuando se le muere el padre.

Es realmente un tango la vida de Higuchi Ichiyo.

–Sí, es terrible y a la vez maravilloso que todas esas experiencias ella las capitalice para su obra. Lo bueno de Nakarai es que él la conecta con revistas literarias, incluso le publica el cuento Cerezos en tinieblas, que da título al libro, en su periódico. Mori Ogai, un gran escritor de la época, la valora mucho, le da todo su apoyo. Tampoco es que haya sido ignorada en vida, aunque no llegó a publicar libros, pero recordemos que murió a los 24. En los últimos tiempos, sus admiradores la llenaban de atenciones, le llevaban regalos. Al menos disfrutó ese reconocimiento. Cuando murió, aunque el entierro fue muy humilde, Ogai la acompañó montado a caballo, un gran homenaje.

¿El diario tuvo difusión después de su muerte?

–Mucha. Se llama A la sombra de las hojas de primavera. Escribir diarios es una tradición literaria muy japonesa. La literatura prácticamente se inicia con los nikki, pero lo que Higuchi hace, además del relato personal, es una vivisección moderna del mundo que la rodea. A propósito de melodrama, fijate cómo empieza el diario: “Si sólo pudiera vivir a la sombra de las hojas primaverales en lugar de estar en un mundo de desilusión y desesperación...”. En los años ‘70, se leía este diario –muchos cuadernos– por la radio en Japón. Fue un éxito, en plena época de efervescencia feminista, Higuchi Ichiyo devino un símbolo porque había hecho una crítica muy fuerte, muy penetrante, de una lucidez increíble de toda la problemática de la mujer de fines del XIX. Aparte, en algunos de sus textos ella trata un tema, moderno si los hay, como el de la adolescencia, el pasaje a la adultez. Ella capta la inquietud de esta etapa de la vida. Otra cuestión que la obsesiona es la mutabilidad de los lazos humanos, ella valora mucho ese momento de amistad entre varón y mujer cuando son jovencitos, todavía está el espíritu de juego y se da un auténtica paridad.

Ella no sólo revela pliegues muy profundos del corazón femenino, también una actitud muy comprensiva hacia los personajes masculinos, de gran diversidad.

–Higuchi Ichiyo tiene esa nobleza en su genialidad, es verdad. El hombre no es el enemigo, también carga con sus conflictos, sus desgracias. Ella le da a cada personaje la oportunidad de justificar su posición en el mundo, no deja a nadie sin su palabra.

11.08.2009

CAJON DE SASTRE/ Cecilia Meireles, Li Po y Tu Fu. publicado en la revista evaristo 8.

CAJON DE SASTRE
Por Amalia Sato

Hoy descubrimos que los archivos de la computadora, no organizados en carpetas, son un oportuno y sorprendente Cajón de sastre. Algo preparado hace algunos años para una revista pocket impecable – cuyo nombre mantenemos en reserva deseando su pronta reaparición – calza como anillo al dedo para este número de evaristo. Un texto que calificaremos de añejo y deseable, cuanto más tratándose del trabajo de una delicada poeta brasileña que traduce a dos clásicos chinos. Con ustedes, Cecília Meireles, Li Po y Tu Fu.


Dos textos de la poeta brasileña Cecília Meireles dedicados al gran poeta chino Li Po (701-762)

Además de dedicarse a su obra poética, Cecília Meireles (1901-1964), interesada por Oriente, tradujo piezas de Tagore y poemas chinos, japoneses, árabes y persas, actividad que se divulgó en diarios de la época, o en emisiones radiofónicas. Accedió a Li Po y Tu Fu, a través de la intimidad con las versiones al francés y al inglés. El carácter ideogramático de la lengua original, su monosilabismo, la sintaxis simple y sujeta a ambigüedades, todos los escollos en fin, limados por el pasaje a través de sucesivas lenguas, difuminados en el ejercicio de la poeta que traduce, olvidados en la transformación que convierte a los textos de una lengua inalcanzable en patrimonio de otra, bajo el amparo de otro nombre propio.

La luna de Li Po
Por Cecília Meireles


Hace mil doscientos años moría en China el poeta Li Po.
Su nombre y el de Tu Fu resumen la gloria de la poesía china en el siglo VIII; y el propio Tu Fu, a quien algunos consideran el mejor, lo consideraba a él, el mayor entre todos.
Dicen que Li Po murió ahogado, intentando abrazar la luna. Si la versión no es históricamente verdadera, tiene, al menos, el valor de concluir con un cierre poético una existencia que, de lejos, parece fluctuar como un velo entre las aguas y la luz de la luna, más atenta a la belleza general del universo que a las ventajas particulares del mundo.
Todos conocen el poema en que Li Po crea, en la soledad, un grupo de tres amigos: él, su sombra y la luna. Al contrario de lo que sucede con los amigos humanos, que se separan después de beber, con su sombra y la luna el poeta se siente en comunión inseparable: “nuestros encuentros”, decía, “son en la Vía Láctea”.
En casi todos sus poemas, la luna aparece, clara y próxima, como si realmente fueran dos compañeros que van de la mano, entre jardines y lagos, palacios, montañas y ríos. “La luz de la luna es como nieve a lo largo del muro de la ciudad…” “El arco del puente parece la luna creciente…”
En las aguas del lago, la luna es acunada con la canción de las flores y el poeta entristece, juzgando inoportunos los remos de su barco:

El lago Nah-hu acuna a la luna de otoño
Que se refleja en el agua verde.

El ruido de mis remos interrumpió
El himno de amor
Que los nenúfares cantaban a la luna.

La luna se le aparece en el jardín cubierto de flores de duraznero; la luna se le aparece en las ruinas de los palacios:

Hoy, la luna de Si-kiang es la única bailarina que danza
En las salas por donde se deslizaron tantas mujeres hermosas.

Li Po, que vivió algún tiempo en la Corte, donde su talento era reconocido, fue alejado por intrigas, y hubo, ciertamente, melancolía en su vida. Pero el vino y la luna disipaban sus amarguras:

Ya que la vida es ilusoria como un sueño,
¿por qué nos atormentamos?
Prefiero beber hasta caer.

Fue lo que hice ayer.

Al despertar, miré a mi alrededor.
Un pájaro gorjeaba entre las flores.
Le rogué que me informara
Sobre la estación del año
Y me respondió
Que estábamos en la época en que la primavera
Hace cantar a los pájaros.

Como yo me había ya enternecido,
Empecé a beber de nuevo,
Canté hasta que la luna llegó
Y de nuevo volví a perder la noción de las cosas.

Li Po no podía imaginar que mil doscientos años después de su muerte la luna se volvería objeto de los estudios a que la vemos hoy sometida. Él no creía poder alcanzarla, a pesar de la versión poética sobre su muerte, pues escribió:

“Con la taza en la mano, interrogo a la luna”

La luna está en el cielo sombrío. ¿Cuándo llegó?
Poso mi taza, para hacerle esa pregunta.
Los que quieren tomar la luna no pueden lograrlo.
Sin embargo, en su curso, la luna acompaña a los hombres.
Es deslumbrante como un espejo volador, delante del Pabellón Rojo.
Las brumas azules se extinguen y desaparecen
Y su puro esplendor centellea.
La vemos solamente de noche subir del mar y perderse en las nubes.
Los hombres de hoy no ven más a la luna de otrora.
La luna de hoy iluminaba a los hombres del pasado.
Hombres del pasado, hombres de hoy – torrente que fluye –
Todos contemplan a la luna, que a todos parece la misma.
Todo lo que deseo es, en el momento de cantar y beber,
Que un rayo de luna se refleje siempre en el fondo de la taza de oro.


Homenaje a Li Po
Por Cecília Meireles

Los dos nombres de la poesía china, en el siglo VIII de nuestra era, son los de Li Po y Tu Fu.
Li Po es, por cierto, el que resulta más cercano a la sensibilidad occidental. Sus delicados poemas está hechos con casi nada: son como miniaturas de excelente diseño y escogidos colores con rayos de luna, ríos, flores, palacios, imágenes que asoman con un poco de tristeza, de saudade, de amor y de alegría. Nos recuerdan una China imperial de sutilezas estéticas, y mejorada, sin embargo, por recuerdos de batallas, con guerreros ardientes y caballos bravíos.
Li Po nació en el año 701 y murió en 762. Su padre, el general Li Kuang, había vencido a los hunos.
Por intrigas de un eunuco – según se dice -, Li Po fue alejado de la Corte. Cuentan que murió ahogado en un río, intentando atrapar la imagen de la luna reflejada en las aguas.
Esta versión de su muerte puede ser puramente legendaria, dados el encanto con que él siempre se ocupó de la luna, en sus versos, y la circunstancia de celebrar también constantemente al vino como si en verdad lo sedujera el estado de embriaguez como una fluctuación entre la vida y el sueño.
Del aprecio en que era tenida, sin embargo, su poesía, nos hablan dos poemas de su colega Tu Fu. Uno habla de las cualidades poéticas de Li Po y de su superioridad en relación con los artistas que le eran contemporáneos. El otro recuerda con saudade al amigo y le predice la gloria futura con certera intuición. Dice el primero:

“Poema de Tu Fu a Li Po”

Tú escribes como el pájaro canta. ¿Tu gorjeo? Versos
Si no cantaras, las mañanas serían menos rojizas y los crepúsculos menos azules.

Cuando la embriaguez te inspira, los Inmortales se inclinan
Desde las nubes para escucharte, el tiempo suspende su vuelo, el bienamado olvida a la bienamada.

Tú eres el Sol y nosotros, los otros poetas, somos apenas estrellas.

¡Acepta, oh mi amigo, el balbuceo de mi respeto!

Dice el segundo:

“Poema de Tu Fu a Li Po”

Tres noches seguidas vengo soñando contigo.
Estabas en mi puerta.
Te pasabas la mano por el cabello blanco,
Como si un gran dolor te amargara el alma…

Después de diez mil, cien mil otoños,
No tendrás otro premio que el premio inútil
De la inmortalidad.

10.31.2009

En el lago, de Yasunari Kawbata.

Lago
Por Francisco Calvo Serraller

Traducida ahora al castellano por Amalia Sato con el título En el lago (Emecé), aunque su primera edición en japonés data de 1954, esta novela de Yasunari Kawabata (1899-1972) narra la historia de Gimpei Momoi, un profesor de lengua de segunda enseñanza, que ve truncada su carrera profesional por no reprimir su pasión por las hermosas adolescentes y caer prendado ante los encantos de una de sus alumnas, Hisako, lo que, al ser descubierto, le acarreó su deshonrosa expulsión del centro escolar donde trabajaba. En la también recién editada en nuestra lengua, con traducción de Francesc Miravitlles, aunque publicada por primera vez en 1958, Verano en el lago (Minúscula), del italiano Alberto Vigevani (1918-1999), se nos cuenta también las cuitas de un ardiente impulso erótico, si bien, en este caso, con la situación invertida, porque su protagonista, Giacomo, es un adolescente de 14 años que no puede evitar quedarse prendado por mujeres adultas, que rechazan por igual su patético acoso sin apenas consecuencias. Así, de entrada, como se ve, ambas narraciones podrían ser tomadas como sendos ejemplos de las perturbaciones que puede provocar en el ser humano el apremio sexual, sobre todo, cuando irrumpe arteramente en la pubertad, estado este que, a veces, como le ocurrió al desdichado profesor Momoi, se prolonga indefinidamente.

ver contenido en ELPAÍS.com

La pestana del mundo. diario Clarin, 1.07.2001

Clarín.com » Edición Domingo 01.07.2001 » Revista Ñ » La pestaña del mundo




AMALIA SATO*
La pestaña del mundo






P: ¿Qué ocurrió en el Japón del siglo X que hizo posible este libro delicioso escrito por una mujer?

R: En el momento de esplendor cultural de la Corte, en la década de 990, el clan Fujiwara, por medio de maniobras políticas, fue estableciendo alianzas mediante casamientos. Las mujeres jugaron así un papel muy importante en el poder, formándose círculos de servidoras de alto nivel intelectual que se podían dedicar a la literatura como un pasatiempo. El desarrollo de la escritura fonética vernácula, el hiragana, iniciado unos siglos antes a partir de la estilización de los ideogramas chinos, se vio también favorecido por el intercambio epistolar entre damas y caballeros.

P: ¿Qué se sabe de Sei ShÉnagon y cómo la imagina a partir de su libro?

R: Se sabe muy poco, y hasta el nombre con que se la conoce no es sino un apodo para designar su cargo en la Corte: ayudante de menor rango. Ante todo, es una observadora sin par, una ingeniosa consciente del poder y las miserias de la frivolidad, que nos conmueve por su incesante capacidad de opinión.

P: ¿Qué dificultades tuvo al traducir de una lengua y una época tan distantes?

R: Toda traducción es inevitablemente una lectura de época, y ésta será uno de los posibles reflejos de la obra de Sei. Esto, para contrabalancear la responsabilidad y sobre todo el honor del trabajo con un clásico de la literatura universal. Sin embargo, el carácter desestructurado y abierto de su estilo —que refleja muy bien ese consejo que se daba a las damas de la Corte: caminar con elegancia, pero reservándose cada tanto un movimiento de arrastre de las sedas— le daba a la lectura y su traslado una frescura que se disfrutaba. Y una se sumergía en un presente sin distancias.

P: ¿A qué atribuye la extraña actualidad de este libro tan antiguo?

R: Sin duda, el filme de Peter Greenaway, que citaba fragmentos en medio de un argumento muy libre, contribuyó a despertar una nueva curiosidad. Y, por supuesto, su propio título, que despliega una seducción que atrae. La seguridad con que la autora aborda temas tan actuales como la tiranía de la moda y el lucimiento social nos deja atónitos.

P: Como nieta de japoneses en la Argentina, ¿qué piensa de la mirada de Occidente sobre Japón?

R: Occidente y Oriente, los nombres que toma una continuidad para representarse. Me parece que la mirada sobre Japón, aun ahora se revela exotizante. Es muy poco lo que se sabe y mucho lo que todavía se sostiene como una ilusión. ¿De qué? De algo de lo que se carece y que se imagina en las islas que los navegantes portugueses llamaban la Misteriosa Pestaña del Mundo.

10.27.2009

texto publicado en la seccion Yo recomiendo. diario Clarin

YO RECOMIENDO
Por Amalia Sato

Recomiendo hacer la visita guiada al Palacio Anchorena, sede de la Cancillería: el ala que perteneció a Mercedes, verde celadón, el ala del hijo… pero sobre todo por esa sorpresa que es la colección de arte precolombino, adquirida por el Canciller Guido di Tella. El inesperado contraste de las piezas, sepias, ocres y tiza, con el ambiente de arquitectura francesa es refrescante.

También recomiendo la revista literaria “ricardito”, obra de Diego Posadas y Juan Pablo Fernández, maestros de la numeración, la heteronimia y el diseño. Ideal para el bolsillo de la guayabera veraniega. Despliegue exquisito de poemas y textos que prolongan su efecto en una mirada que se pierda por la ventanilla de cualquier medio de transporte. Acaba de salir el número 5.

Por último, para una toma digna del mejor film noir, les recomiendo sacarse una foto con el dragón semidestruido y descolorido que está en la calle San José casi Avda de Mayo. Dicen que había allí un cabaret llamado El dragón rojo. Ahora abandonado, ese rincón de la ciudad parece un set a la espera de su elenco.

Texto catalogo. Fabio Morais y Cristian Segura. FUNCEB.

Terrritorios migratorios.
Fabio Morais (Brasil) y Cristian Segura (Argentina)
Por Amalia Sato

Entre la recolección y la colección, es un juego de palabras posible para deslizar el trabajo de Fabio Morais y Cristian Segura.

Ciertas claves de la obsesión de Morais se pueden rastrear en una carta que circula por Internet, escrita durante el año Brasil (el 2005), celebrado en París. En ella, “Diario de un artista en residencia”, Fabio cuenta de su sorpresa por la cantidad de libros que ve en la capital francesa, por una oferta de uno de Hélio Oiticica a 1 euro, del papel tirado por el piso, de los turistas sacando toneladas de fotos, de la proliferación de las tarjetas postales, de los árboles escritos a lo largo del Sena. Parte de las investigaciones que desarrolló en ese lugar lejano se transformaron en su exposición “Museo de Letras”: trazos de caligrafías, papeles amarillentos, libros viejos. Sobre éstos dice: “De a poco voy comprando en sebos libros que algunas vez fueron regalados a alguien, libros dedicados, que van conformando mi “Biblioteca de Ediciones Tomadas Únicas”. […] Esta Biblioteca no necesita un edificio o un lugar para que sus ejemplares estén reunidos físicamente, tarea imposible que me obsesiona. Cada ejemplar debe orillar la vida de las personas involucradas y, abandonado, como los otros que compro, permanecer sin dueño, como un territorio de la probable imposibilidad, de que la mano que trazó la dedicatoria se encuentre con la mano que recibió el libro”.
En esta exposición: la primera de Cartas a un joven poeta de Rainer Maria Rilke, en traducción al portugués de Paulo Rónai, armada con collage de caligrafías de diversas autorías y trazadas con distintos elementos de escritura (Carta), procedimiento repetido con una columna de una misma palabra que termina formando una frase (Te colecciono). Páginas arrancadas de unos cuarenta libros, alguna vez obsequiados, encuadernadas, en compañía de ejemplares de la Biblioteca de la Funceb, con sus dedicatorias a Carlos Drummond de Andrade, padre de una de las directoras de la casa, Maria Julieta (Dedicado). Una docena de títulos de la literatura brasileña, esculpidos con formato de alas – recurso ya empleado con anterioridad para acentuar el carácter leve y etéreo de los recuerdos en fotografías de niños de vacaciones en la playa –, y expuestos como una bandada de origamis gigantes en migración (Migración).



Si para Mallarmé todo acababa en la perfección de un libro, tal vez para las instituciones la necesaria autorización coagule en catálogos o libros de arte. Cristian Segura reflexiona sobre las industrias culturales, desde su rol de artista, gestor y curador. En otras oportunidades había expuesto certificados sin nombre, hitos de ruta culturales, pizarras; ahora, en una Argentina post 2001, donde para tantos el cartón se transformó en un modo de supervivencia, el artista lo trabaja desde su prestigiosa circulación cultural.
Así, Cristian inventa un “museo de papel” con catálogos vaciados quirúrgicamente con un cutter, y apilados en una estructura de frágil equilibrio, en alusión a los nuevos museos packaging que se constituyen en una exhibición de sí mismos (Museo de papel), posible contrapunto con realidades locales. O fabrica con cartón una valija, attaché de ejecutivo, maleta de gato félix fértil en recursos, homenaje a los objetos de Víctor Grippo, en la que se lee una maqueta del museo de Tandil, “valijita de ex director”, volteada, con un acabado de apariencia metálica que alude a una fortaleza blindada, que la precariedad del material y la “manija” sin quien la sostenga ironizan (Valijita de ex director). También siluetas de edificios museísticos talladas dentro de una pila de libros “en ablación”, cuyo contenido se constituye en otra pila de papeles, trabajan la dependencia de las instituciones – en este caso dos museos de provincia reconocidos por su renovación - con una producción textual y crítica, en un mutuo sostén de prestigios, firmas y recursos (Museo Juan B. Castagnino de Rosario, Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca): transformación de cuatro libros de arte publicados por el primero, y de catálogos producidos por el segundo. O, por el mismo procedimiento, se convoca a la memoria del horror, con las páginas del libro Gedenkbuch, 1823 páginas en dos volúmenes, con los datos de 128.000 alemanes judíos víctimas del Holocausto (Museo Judío de Berlín). O, apelando al sacabocados, Segura carcome los bordes de un libro editado por Fundación Antorchas, el cual testimonia la restauración de obras maestras del Museo Castagnino de Rosario, y junta esos restos de máquina trituradora de documentación, o confetti de carnaval, para cernir una sospecha juguetona sobre los peligros que acechan al “patrimonio protegido”: ya no las polillas o las ratas, sino los legales instrumentos oficinescos para destruir documentos indeseables (Un patrimonio protegido). Denuncia que acentúa con un guante de restaurador, reflejado en un espejo, formando un par ilusorio (Guante). Por último, un libro abierto sobre Lasar Segall, en edición de la desaparecida Fundación Velox, calado con las curvas de nivel que corresponden al territorio de Brasil, calcadas a su vez en la hoja opuesta, es materialización del complejo espesor que van adquiriendo las sucesivas mediaciones en la obra de un artista (Topografías comparadas).


En la era de lo digital, cuando la inmortalidad de los nuevos soportes como archivos de la memoria es sospechada y desconocida, dos jóvenes artistas articulan con el papel, invención milenaria, materia codiciada por piromaníacos y censores, superficie táctil y portable, plegadiza, fina, reciclable, sensual, olorosa, estacionable, vehículo, tesoro, en fin…las posibles conexiones de territorios, donde procesan la celebración de lo migratorio, pasaje de todas las fronteras.

Texto catalogo. Silvina Ocampo x 8 fotografas contemporaneas. 2006

Silvina Ocampo x 8 fotógrafas contemporáneas
Espacio Prometeo.
Por Amalia Sato

“Los símbolos de la pureza y del misticismo son a veces más afrodisíacos que las fotografías o que los cuentos pornográficos” (S.O, “El pecado mortal”)

Tomas de ocho fotógrafas, elegidas para circunscribir como ronda de ofrendantes el mundo de Silvina Ocampo. Secuencia inevitablemente narrativa para citar a la silvestre en campo argentino patricio, la gauche al trío poderoso, la que prefirió la risa de Wilcock, Puig, Pizarnik en un ala protegida del enorme departamento, la anciana ocurrente y reticente, oculta detrás de los característicos anteojos, narrada acurrucada detrás de una puerta esperando, o confundiendo los chillidos de un mono con el canto de un pájaro, elegante en las fotos de playa, exaltada en la celebración del campo argentino que es toda la Patria, una vida inclusiva donde todo va entrando con pisadas amortiguadas sobre alfombra muelle. La marca Silvina, que es una ilusión, un archivo inicial de imágenes de aquélla que congelan epítetos tranquilizadores: la irónica, la tímida, la audaz, la más inteligente de las hermanas O. Y entrar en su escritura, o merodearla o suponerla.

Entre la iconografía de la niña aristocrática, los espacios prohibidos y la excentricidad de la loca, se deslizan las tomas. Como fotogramas de un film a lo Lynch pero aquí nomás. El estereotipo de clase en Flavia da Rin. Zapatitos de nena, las guillerminas, las rodillas lastimadas curadas con desinfectante rojo, las piernitas desnudas, con un fondo de azulejos y una tabla. ¿Una niña ahorcada o haciendo travesuras? Victoria Simon agrega otra en bicicleta, sin cabeza, con su vestidito de mangas cortas abullonadas, zapatos blancos con zoquetes, un piso de tablas muy lustradas, el saquito , la pollerita escocesa tableada, una tarima azul o ¿pedazo de alfombra?, y un blanco conejito. Las tomas de Lucía Luna en la bañera tal vez sean ese cuarto de baño o zona prohibida del caserón, “contigua al cuarto de juguetes, que era a la vez el cuarto de estudio”: la Ofelia en agua sanguinolenta, con la cabeza inclinada, o con un fondo de canillas, o acostada o sumergida, ¿muerta o meditando? Carolina Sticotti repite el medio, pero es o piscina o fondo de mar: una muchacha leyendo (otra vez las guillerminas), o una mano y una sombrilla, o fragmentos de un cuerpo vestido con una tela de gasa con cinta verde tipo alga, o roja como hilo de sangre flotante, o con carterita de noche marchando. Una vida acuática secreta y elegante. La muchacha de Ananké Asseff en la playa con la parte superior cubierta con una camisetita negra, viva o muerta, entre algas, completa de un siniestro modo la serie en el agua. El arresto excéntrico es de Malena Pizani, la llamaremos la muchacha con aspiraciones de extraterrestre: gorro de baño inflado, cabezona, ya mirándose a un espejo, donde se refleja un ojo muy maquillado, ya en medio del campo con su sueter blanco y tapándose la cara, o dispuesta al viaje con campera, valijita y ramo de flores. La loca que se atreve. Y los árboles estilo sepia Friedrich de Grisela Fric son el campo argentino en vena romántica, muy Bronte, las copas dialogando al viento. Por último la composición de Cecilia Rivas, posible tapa, una mancha pictórica en amarillo y violeta, con una foto en blanco y negro de una pareja besándose.

Dicen que Silvina se borraba con ácido o se recortaba de las fotos que tomaba. Hoy es invocada. Una escritora y la iconografía que inspira. Invirtiendo dos frases del cuento citado - ¿por qué no un concentrado de claves de la materia aristotélica única e indistinta? - aquí la lente obra como el agujero de la cerradura, para alcanzar su meta: la imposible violación de una soledad. Hacer bastión y fetiche, para avanzar, se sabe. Entonces, del texto, repetir esta frase como juramento entre pares: “Te buscaría por el mundo entero a pie como los misioneros para salvarte si tuvieras la suerte, que no tienes, de ser mi contemporánea.” Va de nuevo. Rezo y promesa, afirmación de presente: “Te buscaría por el mundo entero a pie como los misioneros para salvarte si tuvieras la suerte, que no tienes, de ser mi contemporánea”.

Ponencia. I Jornadas Hispanoamericanas de Traduccion Literaria. 2006. Rosario.

I Jornadas Hispanoamericanas de Traducción Literaria
Voces nuevas, voces distantes: el traductor como introductor
Lunes 20 de noviembre 2006, 17 horas
Moderador: Ian Barnett

Experiencias de traducción de Literatura japonesa: propuestas, revista, editoriales en Argentina..
Por Amalia Sato

Los intereses del campo editorial, las propuestas de una revista literaria –tokonoma, traducción y literatura- que se edita desde 1994, se conjugaron para la posibilidad de editar autores japoneses y textos que se presentaban como atractivos para el medio argentino. Los antecedentes de programas de traducción de literatura japonesa como los iniciados por Kazuya Sakai o la revista Sur en Argentina, y Atsuko Tanabe en México, son un marco para reflexionar sobre una atracción iniciada con el japonisme, y que ya lleva siglo y medio.


Inicio el recorrido citando los libros y una revista que fueron mi entrada a la literatura japonesa como lectora. En el Buenos Aires de 1950 y 60, hubo un ambicioso programa de difusión cultural trazado por Kazuya Sakai (junto con Osvaldo Svanascini): Sakai educado en Japón, que regresa con menos de treinta años a Buenos Aires impulsa la edición de los cuentos de Akutagawa (recientemente reeditados), Dazai Osamu, las piezas de teatro noh moderno de Mishima, los textos sobre zen de Herrigel, Suzuki, desplegando al mismo tiempo que el cine japonés descubierto en Venecia un espacio de reflexión. Por su parte, el número 249 de la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, noviembre y diciembre de 1957, dedicado a Literatura Japonesa Moderna, resulta impecable en cuanto a las aperturas que propone. Con los nombres de 22 autores en tapa, presentación de Octavio Paz y un estudio de Donald Keene (que señala cómo a la par de un desconocimiento de su literatura, sin necesidad de la literatura japonesa existe una atracción por un Japón reflejado en objetos y modos), el índice de Sur es otro programa inicial a continuar.

Sin embargo, cada tanto vuelve a hablarse con sorpresa de un boom de la literatura japonesa – como sucedió recientemente con una nota que destacaba la proliferación de ediciones, valga como dato los 10.000 ejemplares que lleva vendidos El Libro de la almohada -, olvidando que el tema “Japón” ya está incorporado, instalado en la cultura occidental desde hace siglo y medio a partir del japonisme y gracias a la fascinación de los artistas. El movimiento de introducción del arte japonés a fines del siglo XIX como ilusión exotista, especular con la fascinación del Japón de Meiji por Occidente, hace que Japón entre a Occidente al mismo tiempo que Occidente fascina a los japoneses, y ese juego de seducciones que fue muy intenso y para nada superficial sino que se ejercitó con cambios profundos, a tal punto que persiste y ya es parte del patrimonio cultural de ambas geografías. Como citas para ese juego de mutuas incorporaciones ya más que centenario:las obras de teatro japonés escritas en francés por Judith Gautier, y el celebérrimo El libro del té de Okakura Kakuzo de 1906, escrito en inglés pensando en la difusión de una imagen conveniente en Occidente. Diría que más que una cultura Japón es una permanente tendencia Japón lo que dinamiza el campo cultural y literario.

Hay un cuento de Mori Ogai, escritor de la época Meiji, que resulta paradigmático de los efectos de este origen que acabo de marcar – esto es, la usual imposición de una lectura exotista que el ejercicio de la traducción del texto original desbarata - , y con esta experiencia paso a mi propio recorrido por la pradera de las traducciones. Había leído en Landscapes and Portraits (Paisajes y Retratos), una antología de textos críticos del renombrado estudioso norteamericano Donald Keene, su comentario sobre “Hanako”, un breve relato de Ogai de 1910: el argumento era por demás sugerente. Una bailarina japonesa de varieté que recorría Europa se encontraba con Rodin en su atelier. El comentario sugería un clima exotista y decadente, con visos de romance. Me intrigó la mención a un ensayo de Baudelaire (“La metafísica de los juguetes”, según el texto), y con una alumna, Yuka Shibata emprendimos la traducción. La sorpresa fue grande: el texto no respondía para nada a la descripción de Keene, y era por el contrario, casi experimental, con la recreación por parte de Ogai de las conferencias de Rilke, y hasta con la alteración del título del ensayo de Baudelaire, que en realidad era “La morale du joujou”. El cotejo con los textos originales de estos autores reveló los cambios, fruto de una lectura intencional y un creativo empleo de las fuentes de literatura europea. Y con la traducción los términos en francés o italiano - para algunos incluidos con intención didáctica, para otros con deseo de provocación pedante, de lectura dificultosa, pues muchas veces para una misma palabra emplea ya la trascripción de la lengua original, ya el silabario japonés katakana, o la transliteración en romaji - se revelaron, una vez traducidos, toques de un “savoir” mundano, pero todavía hoy en día galimatías para los lectores japoneses, que vacilan en la comprensión al tener que descifrarlos intercalados en el relato original. .
Este ejercicio de traducción me resultó tan iluminador que me llevó a seguir con otros doce relatos de Ogai, también de su período experimental. Reunidos en una antología, algunos fueron publicados en la UNAM en 1991– gracias a la gestión de mi amiga Atsuko Tanabe de quien hablaré más adelante- y luego en su totalidad en Adriana Hidalgo con el título En construcción.

Y aquí destaco el papel de las revistas en este derrame de propuestas al mundo editorial, que en el caso de la literatura japonesa resultó muy productivo. En 1994 inicio la edición de la revista literaria tokonoma que sale– a propósito tomó su nombre del poema El pabellón del vacío de José Lezama Lima – con frecuencia anual, y siempre con la inclusión de ensayos sobre un Japón de interés desde Buenos Aires y traducciones de literatura japonesa. Cuando me acerqué a la editorial Adriana Hidalgo que iniciaba su interesante trayectoria, con el proyecto Ogai – del que se iban publicando anticipos en la revista -, el editor Edgardo Russo se interesó por los fragmentos de El Libro de la Almohada que había publicado en el número 7, y me propuso hacer la traducción completa de este clásico, y a continuación editar el Ogai.
La necesidad de publicar ese libro tan mencionado de la cortesana Sei Shonagon estaba en el aire: la película de Peter Greenaway, estrenada con tanto éxito, “Escrito en el cuerpo”, que utilizaba como separadores fragmentos caligrafiados y traducidos del texto original, en fin…que el libro, que traduje basándome en la versión de Ivan Morris y con cotejo del original (una de las versiones modernas más aceptadas del texto que circulan en japonés), fue muy bien recibido. Literatura de mujeres, un prólogo que situaba el desarrollo de la escritura fonética, el carácter fragmentario, más la agudeza del ensayo fugaz y la observación implacable teñida de un gusto personal, y todo de un siglo X que parecía coincidir con el mundo de tendencias y cambios revisionistas en el mundo de la mujer de los 90. E libro ya lleva varias ediciones (la 1era en el 2000), y con una tapa que no corresponde a la época (es un ukiyoe) pero que parece despertar los mismos equívocos que el comentario de Keene.

La persistencia en la edición de la revista tokonoma, que ya va por su número 11, fue creando un fiel círculo de lectores; ni académica ni exclusivamente dedicada a temas de Japón. Y escritores como Luis Thonis, Rafael Cippolini, Sergio Pángaro, Mercedes Roffé, Alfredo Prior o Guillermo Quartucci han desplegado sus lecturas sobre los temas y los autores más diversos. Repasar el índice da cuenta de la variedad de autores e intereses que se abordaron: Zeami y su teatro noh, Tanizaki, las poetas Ono no Komachi e Izumi Shikibu, Shiga Naoya, Izumi Kyoka, ensayos de estudiosos extranjeros como Adriana Boscaro o John Timothy Wixted, etc. Insisto en la potencia del mundo de las revistas literarias porque en el medio porteño dan un inesperado impulso y autorización a las propuestas. Las revistas son proyectos vinculantes muy fuertes, dispersoras de posibilidades.
Precisamente un texto publicado en la revista resultó particularmente estimulante para el medio porteño psicoanalítico: el Diario de Tosa de Ki no Tsurayuki. Un diario de viaje del siglo X, escrito por un hombre de la Corte empleando la escritura fonética de las mujeres, que despertó el interés por coincidencias con el concepto lacaniano de lituraterre, letra y litoral, en el desarrollo del relato. Justamente este año participé de una mesa sobre traducción en la Escuela Freudiana, junto con Hugo Savino y Pablo Román. El cotejo con la única traducción existente, la de 1912 de William Porter (Tuttle), permitió comprobar cómo este libro donde un cortesano por primera vez emplea la escritura fonética kana (femenina por su origen y sensibilidad literaria) para narrar, le genera al traductor preguntas con soluciones y respuestas limitadas a su visión de época. Así, asimilar escritura kana con personaje mujer, suponer que por emplear esta nueva escritura había una intención simplificadora en el autor, etc. En la traducción al español sostuvimos distintas voces de enunciación: un yo emotivo sensibilizado, una tercera persona impersonal, pero nunca un yo ficcional moderno, omnisciente: el idioma español permitió un acercamiento más ajustado a la ambigüedad genérica: ¡los posesivos, la magia del sujeto tácito!. En fin que el misterioso epígrafe del Diario de Tosa: “Un diario como dicen que escriben también los hombres, yo mujer intentaré” encontró tal vez su tono con la traducción al español. ….

Para seguir con los libros que un traductor puede introducir, defendiendo la oportunidad del lanzamiento en las charlas con los editores: otro cuya publicación fue tapa de suplemento literario (con un trabajo del diseñador Alejandro Ros que convirtió el papel de diario en un trozo de seda iridiscente) fue el que propuse a la editorial Interzona (otra vez Edgardo Russo como editor en ese entonces). El Gran Espejo del Amor entre Hombres, un clásico de Ihara Saikaku del siglo XVII (trabajado sobre la versión de Paul Gordon Schallow, con cotejos con el texto en japonés) con relatos sobre relaciones homoeróticas, el cual me han dicho circula con una entusiasta recomendación boca a boca.
Este año, la editorial Kaicrón lanza dos títulos en primera traducción al español: una antología de relatos Cerezos en Tinieblas, de Higuchi Ichiyo, la primera escritora de la modernidad que murió a los 24 años dejando una visión implacable sobre la opresión padecida por sus contemporáneas, una denuncia protofeminista del mundo galante y próximamente Almohada de hierbas, tal vez la novela más bella de Natsume Soseki, otro gigante de la era Meiji, que ya se muestra nostálgico ya por ese bello Japón que ve desaparecer. Los dos títulos, por sugerencia mía, entusiastamente aceptados.

Un comentario mío en el diario Clarín a la novela País de nieve, en traducción de Juan Forn, me conectó con la editorial Emecé. Y Julieta Obedman, Daniel Gigena y Mercedes Guiraldes fueron los editores que me confiaron tres títulos El maestro de go, Historias en la palma de la mano y el recién lanzado El sonido de la montaña. Autor al que podría considerarse con Mishima, una de las cartas de presentación de un Japón atractivo a Occidente, en la línea del escritor que reverencia y añora un Japón en desaparición , consagrado por el Nobel, Kawabata pasa de la experimentación vanguardista (recordemos que fue guionista de una película expresionista de Kinugasa Teinosuke, a lo Murnau), a la narrativa que añora un Japón ya casi inexistente, y en esta última novela, de su ciclo de literatura de vejez, a un filoso retrato de la posguerra. Ajustar los diálogos con violentas reticencias, traspasar los velos de las fórmulas de cortesía para marcar emociones claras, fue uno de los criterios que la diferencian de la anterior versión al español.

Al revisar la lista de los autores y títulos propuestos, se ve cómo cubren campos que van fundando un panorama coherente: dos clásicos como El Libro de la almohada y El Gran Espejo del Amor entre Hombres – que plantean cuestiones de género desde el particular vaivén entre masculino-femenino, que nace con la escritura vernácula misma y que tiñe con el calificativo de femenino todo lo que es literatura -; y tres autores de la modernidad Meiji, Ogai, Soseki y Higuchi Ichiyo, que señalan de muy diversos modos, el choque con Occidente, con ese modelo de modernización a toda marcha que se impuso entre 1868 y 1912, autores que permiten entender cierto desconcierto que se espeja con la fascinación exotista. Por eso es importante acompañar los trabajos de traducción sobre todo de autores “nuevos y distantes”, como los propone nuestra mesa, con prólogos que sitúen la lectura y que en todo caso orienten a la crítica. Así como las traducciones de Edward Seidensticker, Donald Keene, Ivan Morris o Arthur Waley han creado un corpus en inglés, que constituye un repertorio prestigioso de algo que se imaginaba diferente, distante, elusivo, y que se convirtió en una suerte de ejercicio de nuevas sensibilidades y tiempos retóricos en otra lengua, podemos suponer que lo mismo sucederá cuando se vaya ampliando el corpus de traducciones al español.


Para terminar no quiero dejar de destacar tres programas de traducción con los que me nutrí, y que vale continuar. Un pequeño homenaje. A los ya mencionados, el de Sakai y la revista Sur, agrego uno emprendido en México. Atsuko Tanabe, mi querida amiga, era profesora de literatura japonesa en la UNAM, y poco antes de morir inició un programa de estudios japoneses en El Colegio de la Frontera Norte en Tijuana. Ya les conté que gracias a ella vi publicado mi primer libro en la colección de libritos celestes de la UNAM Material de Lectura. Y ahora quiero citarla como una entusiasta iniciadora de un programa de traducciones en México: en 1985 Antología del cuento japonés moderno y contemporáneo (UNAM), en 1989 la Antología de la narrativa japonesa de posguerra (en la que me confió “Vías de ferrocarril en la espalda” de Yoshimura Akira, cuento que tradujimos con Toshiko Aoshima y publicamos en la revista tokonoma también, y que fuera tapa del suplemento literario de Uno más uno de México), También Atsuko emprendió traducciones de Noma Hiroshi, Kazuko Shiraishi, escribió un libro sobre José Juan Tablada, cotradujo poesía japonesa moderna con Sergio Mondragón, propuso la creación de la Sociedad de Escritores Méjico Japón (SEMEJA), donde generosamente nos había incluido a Guillermo Quartucci y a mí, con la esperanza de tender ese puente siempre ansiado entre culturas. Muchos de sus libros, en ediciones institucionales de tirada y difusión limitadas, son desconocidos en nuestro medio.

Y me reservo para el final, el nombre de Haroldo de Campos, fundamental poeta brasileño, traductor, o transcreador como le gustaba denominarse. Alguien que honró la traducción de la literatura japonesa (desde Hagoromo, la pieza de teatro noh que se representó con los parangolés de Hélio Oiticica, poemas de las antologías imperiales, al haiku) y lo hizo desde el ejercicio en lengua portuguesa de la libertad poundiana para la lectura ideogramática y la erudición.

“El dantesco intelletto d’amore ¿una traducción posible de kokoro?”, el espíritu de esta interrogación afirmativa que se hacía Haroldo es el que enlaza todos estos senderos transitados, que no se bifurcan sino que confluyen conformando un corpus de literatura japonesa en español que poco a poco va expandiéndose, ¿como las ondas del estanque tras el salto de la rana? .


Buenos Aires, noviembre 2006.

Ponencia 2000. Encuentro: Tendencias recientes de los estudios culturales sobre Japon. Coordinado por Guillermo Quartucci.

TENDENCIAS RECIENTES DE LOS ESTUDIOS CULTURALES SOBRE JAPON
Tlayacapan, Morelos, México. 14 al 17 de febrero de 2000.


Modernización Meiji: su conceptualización en la narrativa de Ogai y un discurso de Sôseki
Amalia Sato

A la memoria de María Elena Ota Mishima


En tiempos en que la palabra de moda: globalización convive con resemantizaciones de términos como cultura, civilización, etnías, minorías y corrección, y el término posmodernidad se aplica a estos últimos veinte años de siglo XX, con el cumplimiento de otro siglo, ese ambicioso programa que fue la modernización Meiji, entra en el juego de las revisiones. ¿Lo calificaremos privilegiando alguna de las opciones usuales como Restauración, Revolución, Modernización, Imperialización? Meiji como Restauración imperial basaba un Estado capitalista en ritos de pureza, con un Emperador que no era representante sino ser divino. Una tensión que ya no había en ningún Estado del mundo. Un poder abstracto que exigía una política para hacer misterioso y milenario a Japón, con mecanismos que ya se habían iniciado en los tiempos de los Estudios Nacionales. Meiji como Revolución fue el ejemplo sobre todo para los numerosos estudiantes chinos que vieron levantarse a la primera potencia en Asia. Meiji como Modernización es la mirada a Europa que derribará como en tantas ciudades barrios de planta medieval, y trazará bulevares con focos de gas, u hoteles para caballeros con bastón en lugar de katana, la velocidad en la adopción de pautas nuevas que hará reflexionar a sus intelectuales.

Ahora que la teoría de la uniqueness japonesa, el autoelogio por medio de Nihonjinron, ya ha alcanzado su grado de saturación, y el deseo de internacionalización (Kokusaika) se manifiesta en su manera más patente en un turismo vertiginoso y consumista, provoca cierta emoción revisar un programa de modernización que tuvo sus propias características, que lo destacan dentro del panorama de Asia de esos tiempos, como un intento que muestra una peculiaridad en su necesidad de Europa, que muy poco tiene que ver, digamos, con la que América Latina se permitió.
Mientras el programa argentino de 1852 ideado por Juan Bautista Alberdi proponía un cambio de composición étnica para un pueblo "proclive al autoritaritarismo y desprovisto de los hábitos necesarios al desarrollo económico", igualando civilización con experimento demográfico, el lema que los ideólogos japoneses levantaban no deseaba ninguna novedad demográfica.

Especificidades innegables de la historia: Japón no fue cristianizado, no fue colonizado, ejerció una política de "cierre" o habría que decir mejor de "rendijas" durante más de doscientos años, y se quiso modernizar haciendo, como diríán actualmente, "una reconversión de sus dirigentes con capacitación occidental". Hay dos textos de estudiosos japoneses que deberían ser de consulta obligada. El trabajo de Sôkichi Tsuda (1873-1961) A Study of Japanese Thought as Expressed in Literature (Bungaku ni Arawaretaru Waga Kokumin Shisô no Kenkyû) lee en Tokugawa la preparación para la asimilación de Meiji, y hace una crítica demoledora del Bushidô, la ética guerrera, a la que no duda en caracterizar como maquiavélica, persecutoria y paranoica, además de basada en una figura de samurai invencionada ya en Edo. Moral samurai que sería el esqueleto del aparato de Estado montado en Meiji. El libro de Okazaki Yoshie, traducido al inglés en el centenario de 1853, tiene un tono optimista, celebratorio, y califica a Meiji como la adolescencia intelectual de Japón; interesa sobre todo por sus distinciones en los géneros literarios, diversas de la concepción occidental.

Civilizarse era abrirse hacia un espacio lleno de luz (hirakeru), era buscar modelos europeos y enviar a jóvenes de la élite intelectual que iniciaran un movimiento de absorción y transmisión. Como interpretación desde Occidente, es Meiji un buen período para alimentar el narcisismo europeo, aunque sus lemas significaban una exclusión: bunmei kaika (introducción de la civilización occidental, pero manteniendo un espíritu japonés), o Wakon Yôsai (espíritu japonés con estudios occidentales).
Lemas utilitarios, que buscaban fundar las bases científicas de las que Japón carecía. Nada nuevo, si recordamos el objetivo de Sakuma Shôzan (1811-64): "Etica oriental, técnica occidental". O lo que se procuraba durante el período anterior Edo: Wakon Kansai (espíritu japonés con enseñanza china).
Ya durante el período Tokugawa, el racionalismo alemán, vía la transmisión holandesa protestante era el vehículo de las técnicas astonómicas, de artillería y de anatomía. Un caso único de introducción de Occidente sin mediación de la Iglesia. Tomar lo que sirve sin modificar las bases espirituales, una estrategia que justifica a aquellos que acusan a Japón de ser un mero imitador. La crítica que le hicieron el médico Edwin Baelz (1876-1905), quien pasó 25 años en Japón, o el profesor de inglés James Murdoch, ambos desencantados, después de tantos años en las islas, de un contacto que no sintieron recíproco.

¿ Qué observar en Meiji, precavidos de la actual tendencia a ver profecías en todos los textos que coinciden con un fin de siglo ?. Cuanto más en la palabra literaria, que tiene en sí ya un rasgo que parece hacer pensar a la historia. Y ¿cómo resolver la carencia, aún en este otro fin de siglo, de los textos fundamentales que no han sido traducidos al español, sino con un trabajo de traducción pionero y arriesgado?
Pues los dos escritores que han quedado anatematizados como las figuras centrales, los "gigantes" literarios de este proceso, Mori Ogai (1862-1922) y Natsume Sôseki (1867-1916), sin ningún tipo de discusión entre los estudiosos japoneses, no son todavía siquiera conocidos o discutidos en lengua española. Circulan los textos fetiche de Mishima, Kawabata, Tanizaki, leídos para satisfacer una necesidad de un Japón exotista, con mujeres misteriosas y perversas, un Japón que era ya nostalgia moderna cuando se lo escribía. Literatura desde la que es difícil pensar, porque se realimenta cierta complacencia occidental.

Ogai y Sôseki son escritores de la segunda etapa: la de revisión de la superficial occidentalización, los que critican la mala copia de la que hablaba James Murdoch. Sus figuras se respetan con una emotividad diferente en el mundo intelectual japonés. Literariamente, a Ogai se lo valora sobre todo por su narrativa histórica, a Sôseki por sus novelas con personajes conflictuados y románticos; en ambos casos, los textos más irritados carecen de la difusión y la lectura crítica que merecen. Y a mi juicio, la narrativa intermedia e histórica de Ogai y los discursos de Sôseki son textos clave para ubicar la problemática de su época, y comprender las contradicciones que muchos intentaron acotar años después, desde la sociología y la psicología post-Ruth Benedict.




Ogai cumplió una trayectoria casi impecable: contacto con Alemania, médico en las altas esferas, escritor, traductor, polemista. Permanentemente se maneja dentro del poder, pero mantiene su lugar en el bundan (mundo literario). Un lugar de discusión viva, mundo de los escritores profesionales, alrededor de los diarios o los periódicos. Rasgo moderno, ámbito de polémicas, que reconoce la independencia de la literatura, alejándola del concepto "amateur", aunque el status intelectual conserva (y aun hoy) algunos resabios feudales (el protector, el senior, frente al discípulo en servicio).

En el panorama de nuevas tendencias, la tensión inmamente en la línea de pensamiento basada en el idealismo alemán, que Ogai sostenía (Hartmann, Volkelt, Wundt), que alimentaría más tarde el espíritu nacionalista, se expresa en su defensa de la forma que se apoyaba en el idealismo concreto de Hartmann (síntesis de Schopenhauer y Hegel), la cual fue su argumento durante las dos polémicas más fuertes que sostuvo, con Ningetsu y Shôyô.

En Ogai es interesante su manejo de distintos registros: el discurso científico, chino clásico, la réplica de los diálogos de teatro europeo, pulidos gracias al ejercicio de la trabajosa pero modificadora tarea de traducir, haciendo sonar en la propia lengua "otra" literatura de un modo que todavía causa admiración. Consciente, juega muchas veces con el máximo recurso de un traductor: no traducir, transcribir en bastardillas o entre comillas, términos extranjeros, o peor transliterarlos en la confusa escritura katakana. Da así testimonio de la inestabilidad de la lengua en un momento en que se discutía la validez del kanji (Maejima Hisoka proponía su eliminación), cuando del concepto de la escritura como diferente del habla se pasa a la propuesta de Mozume Takami, gembun itchi: escribir como se habla.

Desilusionado por la implementación de una política cada vez más represiva, que culminaría con la detención y posterior ejecución del líder socialista Kôtoku Shûsui, escribió entre 1909 y 1912 una serie de críticos relatos, donde ácidamente trazaba el panorama del acelerado proceso de modernización. Entre estos relatos de su fase intermedia, Hanako (1910) da un buen repertorio de sus recursos: el escenario es París, y exotiza a los occidentales como Rodin, ironiza sobre la pérdida de escala de sus compatriotas y de toda la cultura japonesa en movilización, intercala párrafos inspirados en la conferencias de Rilke sobre Rodin. Había leído en Landscapes and Portraits de Donald Keene, el capítulo que le dedica: imaginé una historia decadente, romántica, como lo daba a entender Keene cuando hablaba de la joven japonesa modelo, de la relación con el escultor, en fin una obrita "japoniste", me intrigaba la mención de Baudelaire. Como no estaba traducida al inglés, y era breve, emprendimos la traducción. A medida que avanzaba la traducción, aumentaba mi sorpresa: nada de lo que aparecía en ese texto irónico, experimental, irritado, había sido registrado en el comentario de Keene. De Hanako se decía que tenía músculos de fox terrier, el estudiante de medicina era un ridículo sentimental, el título del ensayo de Baudelaire había sido modificado . En una palabra, el renombrado estudioso norteamericano se había impuesto, otra vez, un cliché exotista.

En la última etapa, Ogai escribe su célebre narrativa histórica(rekishi shôsetsu), sus biografías (shiden), de las cuales su ensayo Rekishi banare to rekishi sono mama da varias claves de lectura. "Toda historia es historia contemporánea" decía, inspirado en Nietzche, quien había escrito a su vez a Burckhardt: "yo soy en el fondo todos los nombres de la historia". Retoma Ogai también un gesto de la época Genroku: moralizar con vidas del pasado, aunque en su caso lo hace introduciendo su lectura, su recreación distanciada, relativizante, dubitativa. Algo que los especialistas norteamericanos (David Dilworth, Donald Keene) no señalan casi. La conducta más arriesgada la emprende Edwin Mac Clellan quien, tomando los datos de los relatos de Ogai, pretende escribir una biografía con visos de documento, Woman in the Crested Kimono. The Life of Shibue Io and Her Family Drawn from Mori Ogasi's 'Shibue Chûsai'.

La mayoría de los estudiosos lo critica por el racionalismo y la distancia de sus relatos: sin leer en éstos su intencionalidad . Dilworth considera su narrativa histórica como una conciliación con los valores del pasado: deja pasar las ironías, seguramente también las numerosas modificaciones en las circunstancias históricas, en fin, se deja engañar por la adopción del género. Incluso, y lo transcribo, Okazaki juzga (p 307): "Pero en estas historias [se refiere a la narrativa intermedia] casi no hay una señal de motivación artística para escribir ficción. En cambio, el autor logra una fidedigna descripción de hechos históricos, con el resultado de que sus escritos no pueden ser considerados verdaderas producciones artísticas". Y también Donald Keene asegura: "el suicidio en 1912 del general Nogi movió tan profundamente a Ogai que abandonó la ficción por un cuidadoso trabajo histórico que describía la moral samurai".

Demasiada simplificación para considerar sus cuentos que despliegan la confusión de lemas en los momentos iniciales de la modernización: jôi (expulsar a los extranjeros), kaikoku (abrir el país), sonnô (reverenciar al Emperador), sabaku (sostener el shogunato), como en el relato Tsuge Shirôzaemon. Poca comprensión para una toma de posición explicitada: "Entre mis amigos hay quienes dicen que tratan su material, al igual que otros escritores, sobre la base de la emoción. Yo lo hago en base al intelecto, y creo que esto sucede en toda mi producción literaria, no sólo en los relatos basados en personajes históricos. Diría que mis trabajos no son dionisíacos sino apolíneos. Nunca hice el esfuerzo requerido para escribir un relato dionisíaco. Efectivamente, si fuera capaz de realizar un esfuerzo comparable, sería un esfuerzo para hacer mi creación lo más contemplativa posible", decía en La historia y la historia ignorada (Rekishi sono mama to rekishi banare, 1914).
El origen de la tragedia de Friedrich Nietzche, amada lectura juvenil, instiló la noción de apolíneo, que significaría la fundación de un mundo psicológico, estético e ideológico propio en el escritor maduro, noción que no se toma en cuenta a la hora de juzgarlo.

Ogai emplea el recurso de la intertextualidad: recortar, ensamblar, variar el tono narrativo con cambios de género (teatral, relato histórico, descripción romántica, etc), con el agregado de epílogos conclusivos.
Si por posmodernidad puede entenderse el balance crítico de logros y fracasos del hombre moderno, Ogai cumplió con creces esa etapa. Si pensar lo posmoderno significa volver a poner en el centro de atención el problema de la historia como raíz de legitimación, Ogai tiene esa actitud de recuperación contaminante del pasado. Nietzche decía " moverse en el jardín de la historia como en un guardarropa de vestidos de teatro" (V. Consideraciones inactuales) ... Ogai decía "de vuelta a las raíces y lejos de ellas con vestidos prestados".
Nietzche decía: "Una vez que descubrimos que todos los sistemas de valores no son otra cosa que producciones demasiado humanas, ¿qué nos queda por hacer? ¿las liquidamos como mentiras y errores? No, las conservamos con mayor cuidado porque son todo de lo que disponemos en el mundo, son la única densidad, espesor, riqueza de nuestra experiencia, son el único ser". El pasado se vuelve un metarrelato debilitado, cognoscitivo, no por motivos metafísicos sino por motivos de pietas, léase compasión budista en nuestro autor.

Por otra parte, este breve ensayo (Rekishi ...) ironiza sobre el sono mama (as it is), la consigna de la narrativa naturalista, al que opone Ogai su concepto de contemplación y de apolíneo, ironizando que la diferencia entre ficción e historia es algo tan sutil como colocar o no furigana a un texto . Explica que escribe tomando los hechos, sobre una base racional, pero no sólo en el caso de su narrativa histórica. Para "ejemplificar" enumera todos los cambios que introdujo en Sanshô Dayû: el elogio a la secta budista Ikkô, el beneficio que obtiene el villano Sanshô como capitalista. Resumiendo: confiesa que trabaja la versión de acuerdo con su imaginación, que usa el lenguaje moderno coloquial de Tokio, y que consulta con un diccionario para dar ciertos toques arcaicos: elige una época, toma a la historia como punto de partida, y reconoce honestamente que no se siente satisfecho (1915)

Momento de nuevas etimologías y conceptos, Ogai fue uno de los que donó a la lengua japonesa téminos intelectuales: gyôseki (resultado), gakumon no suihan (recomendación para estudio). Y su crítica al término kenkyû (comprobar lo que está registrado) como equivalente al término "investigación", pues claramente percibía la falta de base científica, que impedía un buen transplante del naturalismo fisiológico y analítico de Zola, como lo dice en Môsô.
Es interesante señalar la oposición de Ogai y Sôseki a la entrada del naturalismo, que fue entendido finalmente como un buceo sin fin en una conciencia. Y todo un tema sería reconsiderar la aparición del shi-shôsetsu, I-novel en términos americanos, esa novela del yo, del self, una minuciosa consignación de estados mentales, fisiológicos, emocionales, que según muchos es la forma característica y propia de la literatura japonesa moderna, que bajo el impacto del naturalismo y el cristianismo bucea en la culpa, el sexo, el yo. Candoroso parece el escándalo armado alrededor de Futon (1907) (trad española: Edredón, El Colegio de México) de Tayama Katai, novela considerada inicio del naturalismo. Como reacción la proliferación de esta literatura, Ogai había elaborado el concepto de frigiditas, postura de indiferencia ante el deseo, que ejercitó en Vita sexualis (1909), breve novela sobre las inquietudes sexuales de joven hasta sus 21 años.
Revisar los ensayos de la época depara más de una sorpresa. Es notable cómo el cálculo sobre los efectos de indiferencia o frialdad, o planteos sobre los resultados éticos de la literatura formaban parte de sus preocupaciones. Hôgetsu en 1908 exigía un sí mismo frío (sameta jiko) y contemplación (kanshô, conceptos elaborados a partir del Budismo Zen y la teoría de la indiferencia kantiana. Hasegawa Tenkei analizaba el sentimiento de estéril insensibilidad provocado por la destrucción de los ideales. Katai proponía un método de relato sin subjetivismo, y en cambio Hômei adhería a un neonaturalismo (shin-shizenshugi) que incorporara la espontaneidad de lo subjetivo. Ogai arriba a la noción de idealismo concreto - conjunción de realismo (shajitsu-ha) e idealismo (risô-ha).

Ciertas actitudes emotivas, propias de un intelectual inserto en un medio urbano convulsionado, hallaron su definición Ogai y Sôseki, y pueden establecerse comparaciones: la figura del mirón, el caminante curioso que observa, el flâneur baudelairiano que registra el espacio moderno de la ciudad, es el bôkansha de Ogai; el crítico de Sôseki, hihyôka, coincide con el eterno descontento (eien naru fuheika) de Ogai; el descreímiento en medio de tanta agitación se conjugaba con el juego (asobi), una distancia irónica respecto de las obligaciones, en Ogai, que se corresponde con el ocio (yoyû) de Sôseki, imprescindible para el desarrollo de un trabajo intelectual. El término sensei que es la clave de Kokoro de Sôseki, la fidelidad a una individualidad, tiene correlato en las figuras tomadas de la historia de Ogai. Las conclusiones existenciales de Ogai y Sôseki: la medianía clásica: sokuten kyôshi (seguir al Cielo, partir del yo) en Sôseki, teinen (resignación) en Ogai.


En 1912, año del discurso de Sôseki sobre la civilización (kaika), escribe Ogai un laudatorio ensayo Maestro Teiken (Teiken Sensei), referido al estudioso de la temprana era Meiji que había predicado comprensión entre Oriente y Occidente. Allí observa: "El nuevo Japón es un país donde la cultura propia y la occidental se mezclan en un torbellino. Algunos intelectuales se implantan en Oriente y otros en Occidente. Pero todos ellos están parados sobre una sola pierna. No obstante, aun de pie sobre una sola pierna, si lo están firmemente como un árbol gigante profundamente enraizado, no podrán ser derribados. Estas personas son o bien intelectuales o bien sinólogos o bien estudiosos de Occidente, cuyos talentos son de indudable utilidad. Pero, el punto de vista de la intelectualidad que se sostiene sobre una única pierna es prejuicioso. Y desde el momento que el prejuicio existe, cuando intentan aplicar su saber, el prejuicio se convierte en obstáculo. Si este camino es seguido por estudiosos orientales, éstos se vuelven reaccionarios: si es el elegido por intelectuales occidentalistas, éstos se radicalizan. Por cierto que en gran medida, el disenso intelectual y la discordia se generan a partir de estas dos posiciones. El momento actual requiere sobre todo de estudiosos con dos piernas. Necesita de ambas culturas, oriental y occidental, de sabios parados con una base en cada cultura. Una sincera y calma discusión puede darse sólo si tales personas existen. Ellos son necesarios elementos de armonía en el tiempo presente". Un anhelo de equilibrio que el desesperanzado discurso de Sôseki ni enunciaba.



La experiencia de Sôseki fue diferente. Sensible, neurótico, se quiebra psicológicamente, ve y padece con su salud los costos de la modernización. Pero la popularidad de su figura conflictuada se ha mantenido, a tal grado que durante la década de 1980 se debatió sobre cómo debería haber finalizado su larga novela inconclusa Meian (Luz y Oscuridad) , en los 90 con Kokoro en mente, dos novelistas lanzaron las versiones Heisei de la misma .
A pesar de su dominio del inglés, no se deslumbra con Inglaterra. Su desilusión respecto de los valores de Occidente, su percepción de la pobreza, su impresión al encontrarse al día siguiente de llegar a Londres con los soldados que regresaban de la guerra de los Boers, no era lo que el Estado japonés que lo había becado esperaba. La estadía en el extranjero fue una experiencia traumática, una decepción con el capitalismo y sus valores mercantilistas. "Fuera de escala" toma conciencia de las diferencias raciales y siente vergüenza por su cutis picado de viruelas. Intenta cumplir con el sentido misional de su estadía, y resiste tres años como profesor en la cátedra en que lo precediera Lafcadio Hearn, pero luego renuncia a esta devolución, y se dedica exclusivamente a la literatura .
Su desprendimiento de honores oficiales le vale el elogio de James Murdoch, su antiguo profesor de inglés que lo ve dueño de una "columna vertebral moral" (tokugiteki sekizui). Pero Sôseki continuará siendo considerado psicológicamente desequilibrado. El juicio de Oketani Hideaki es menos limitado que el de tantos que se regodean en decripciones psiquiátricas: "Hay un punto crucial en el que su propio miedo exsitencial se cruza con el camino del cambio de un Japón lanzado a la modernización, siendo en Londres donde su abatimiento nervioso y su desilusión se acrecentaron al comprobar que lo falso de la modernización de Meiji existía en su propio ser individual".

Sus novelas (Sorekara, 1909; Kokoro, 1914), que relatan el sufrimiento de "enfermos de la civilización" en triángulos amorosos donde el padecimiento ético impide el anhelado amor romántico, han sido traducidas, son valoradas. Sin embargo, su vena como ensayista en tres críticas conferencias no ha merecido la debida atención . La opinión de Thomas Rimer es orientadora: "Uno de los documentos clave sobre el complejo tema del lugar de Japón en el mundo moderno puede encontrarse en su hasta hoy no traducido ensayo Gendai Nihon no Kaika, citado innumerables veces en las fuentes japonesas como una clásica exposición sobre los dilemas planteados por los cambios de valores sociales y espirituales de su generación"
La historia del pensamiento no les concede el lugar que merecen a estos discursos comprometidos. Las palabras clave para ubicar la visión desencantada de Sôseki aparecen ya en el título de su exposición de 1912: gendai (contemporáneo), kaika (civilización). Con tono jocoso pasa revista sucesivamente al problema de la definición y el concepto de civilización en general. Sus citas teñidas de ironía inglesa provienen de Los principios de la Psicología de William James, de quien toma su noción de "corriente de la conciencia": la conciencia colectiva de los japoneses es apabullada por la euforia militarista y la ansiedad por los compromisos con las potencias europeas. Un psicologismo mecanicista y su noción de sucesivas etapas de atención no acumulativas explica la agotada psiquis de sus compatriotas.
Kaika (formado por los ideogramas "apertura" y "cambio") no tiene en Sôseki un significado fundacional o valioso, pues a su esfera adjudica procesos móviles y mutables. Las bases inmutables, fundamento de Bunka (cultura) que no estaban sometidas a un proceso de adaptación sin pausa, eran casi pasivas y subsistían en las estructuras mentales tradicionales. El filósofo Dokusen, personaje de Yo soy un gato reflexionaba: " Tal vez la civilización occidental sea dinámica y progresista, pero está construida por hombres destinados a vivir con frustración. En la civilización japonesa, en cambio, uno se procura comodidad con cambios externos. Su gran diferencia con la occidental estriba en su creencia de que las cosas externas no pueden modificarse. Así, nosotros no intentamos, como los occidentales, cambiar la relación entre padres e hijos, simplemente porque no es de nuestro agrado. Tratamos de encontrar paz espiritual aceptando que las relaciones entre hijos y padres no pueden modificarse. Asimismo, aceptamos como son las relaciones entre esposos, amos y servidores, samurai y plebeyos. Esa es la razón por la que tenemos una peculiar visión de la naturaleza. Si no podemos visitar una región vecina a causa de las montañas, en lugar de intentar moverlas, procuramos planificar nuestras vidas según el presupuesto de que nunca podrán ser movidas. Cultivamos el estado mental que propone: 'Aunque las montañas no puedan ser movidas, estaré satisfecho'. La esencia de lo que digo está tomada de los zenistas y de los confucianistas".
Seiyô (Occidente) y Seiyôjin (occidentales) gozan de un matiz valorativo. Sôseki reconoce la superioridad de Occidente, basado en dos circunstancias: la histórica, por haber emprendido antes el proceso de modernización, y haberlo hecho de tal modo que disfrutan de "tiempo libre, con cultivo de las aficiones"; la físico-espiritual de su mayor fortaleza.
Otros dos términos clave en Sôseki son: dôraku (placer, derroche o afición) y dôtoku (obligación). La novela donde estos dos conceptos más se ponen enevidencia, es Sorekara, casi una dramatización de los temas de sus conferencias. En Sorekara, el protagonista, un joven inteligente de posición acomodada, resiste ante las coacciones del sistema, no haciendo nada: la lucha por el reconocimiento como país ha sido suplantada por la lucha por la supervivencia, y los desilusionados son escépticos.
En La afición y el empleo (Dôraku to Shokugyô), ensayo de 1911, Sôseki acusaba a la cultura de la obligación por la proliferación de objetos de una tecnología superflua. El ideal de civilización angloamericana y constitución prusiana de los iluminados burócratas genera angustia, ansiedad por lo foráneo, padecida en un grado casi anómalo por algunos, en la década de 1910. [...]" Mira a Japón. Es el tipo de país incapaz de sobrevivir sin préstamos de capitales de Occidente. A pesar de ello, intenta desempeñar el papel de potencia de primera clase, forzando su entrada para estar en compañía de las primeras potencias... Es como un sapo intentando ser buey. Por supuesto que ha de estallar.(...) A causa de esta presión por competir con Occidente, los japoneses carecen de tiempo para relajarse y pensar en algo que valga la pena. Han sido criados en una atmósfera de tensión y frugalidad, y luego los obligan a comprometerse en una actividad furiosa. No sorprende que sean todos neuróticos. Háblales, verás que son todos insensatos. Piensan sólo en sí mismos y en sus necesidades inmediatas. Mira por todo Japón, y no encontrarás ni un metro cuadrado que brille con esperanza. Todo es oscuridad. (..)] (Sorekara, p 82-85)
El mismo Sôseki se autodiagnosticaba como un enfermo de la civilización (bunmei byô), un enfermo misántropo (misanthropobyôin) .Y con razón su atormentada visión tiene lugar en esos años de posguerra ruso-japonesa y conflictos con los socialistas, cuando comenzaron a percibirse en la cotidianeidad cambios en los hábitos de alimentación y vestimenta, promovidos por los militares. Años en que la introducción material de la civilización occidental (Bunmei kaika) obligaba a más fingimientos, a más máscaras.



Los dos escritores asumieron la pregunta por la modernidad, ¿un proyecto siempre inacabado, cuya esencia es la imposibilidad de cumplirse?. Después de cuarenta y cuatro años de iniciado un camino sin retorno, desde una sensación de despojo, reflexionaron con distancia y descreimiento. Como Tokio que estaba inmersa en un proceso de permanente construcción (kensetsu) y constante destrucción (hakai) , ellos también padecían un malestar sin fin, una inquietud (fuan) que los hacía descreer de los logros de Japón y revisar el pasado en busca de respuestas.

Tomar en cuenta las bastardillas (las trasliteraciones) de esta exposición es iniciar un vocabulario imprescindible, y tan atrasado en su difusión, que nos permitiría comprender los temas de la modernización a partir de las definiciones de los intelectuales japoneses. Ampliar, traducir, o glosar ese listado, y llegar a comprenderlo es un mecanismo necesario para continuar cualquier estudio intercultural. Entonces sí, entre otros temas, la ambiciosa propuesta de este trabajo, la conceptualización de Meiji en sus escritores, podrá ser abordada con más riqueza.
Por último, una ironía: el mayor triunfo de Meiji es un libro que se lee con unción orientalista y que mantiene su categoría de best-seller. El Libro del té (Book of Tea) de Okakura Kakuzô, escrito en inglés por su autor, para hacer legible, estetizante, la filosofía samurai de esencias. Japón exotizado magistralmente por un japonés, y consumido sin sospechas por todos, aun hoy día, sin ponerle coordenadas históricas.


Buenos Aires, 24 de mayo 2000.



BIBLIOGRAFIA: (selección)

OKAZAKI Yoshie, Japanese Literature in theMeiji Era. Obunsha, 1955, Tokio.

SOKICHI TSUDA, An Inquiry into the Japanese Mind as Mirrored in Literature. Compiled by Japanese Commission for Unesco. Published by Japan Society for the Promotion of Science. Ministry of Education, Japan, 1970.

OGAI MORI, Vita Sexualis, translated from the Japanese by Kazuji Ninomiya & Sanford Goldstein. Charles E.Tuttle Company, Japan, 1985.

OGAI MORI. The Historical Literature of Mori Ogai. vol I and II. Edited by David Dilworth & J.Thomas Rimer. The University Press of Hawaii, Honolulu, 1977.

EDWIN McCLELLAN. Woman in the Crested Kimono. Yale University Press, New Haven and London, 1985.

NATSUME SOSEKI. And Then (Sorekara). Perigee Books Editions. New York.

SATO AMALIA (selección y nota introductoria), Mori Ogai. (Antología: En construcción, Juego, Hanako, Ilusiones). El Cuento Contemporáneo 78. Dirección de Literatura. Coordinación de Difusión Cultural/UNAM, México, 1991.

Ponencia Congreso ALADAA 2003. Mexico. Mesa: La construccion del "Otro" en Japon y en America Latina. Coordinador: Guillermo Quartucci

XI CONGRESO INTERNACIONAL ALADAAA
12 al 15 de noviembre de 2003: “Integración y Diversidad. Asia y Africa en transformación”, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM, México.

Mesa: La construcción del “otro” en Japón y América Latina
1) Ochiai Kazuyasu: East Asia & Mesoamerica
2) Virginia Meza: Japanese Media
3) Yolanda Ruiz: Ainu Perspective
4) Guillermo Quartucci: Meiji: Japón en los escritores latinoamericanos
5) Ronan Alves Pereira: La percepción orientalista
6) Amalia Sato: Occidente en los ojos de Ogai y Soseki


OCCIDENTE EN LOS OJOS DE OGAI Y SOSEKI
OCCIDENTE PROXIMO Y LEJANO EN LA OBRA DE OGAI Y SOSEKI

A la memoria de María Elena Ota Mishima y Atsuko Tanabe


1) Occidente y Japón:

Un tema que ilustra, por la política de cierres y aperturas propia de Japón, esa dicotómica noción teórica de “otro”que está trabajando desde la década de los 90. Esa noción que puede ser nefasta para considerar culturas, oportuna para ver el rol de los Estados. Aplicada hoy en día con visión etnográfica, caritativa y humanitaria para considerar a las minorías (la tan mentada actitud politically correct), aplicada con salvajismo para señalar a un enemigo que se designa incomprensible: la partición del mundo en nuevos bloques. Responsabilidad de las construcciones intelectuales en la conceptualización del mundo.
(digresión: El libro de Renato Ortiz, sociólogo brasileño, Lo próximo y lo distante, propone: mundialización, reterritorialización, tendencias y consumo, como modos optimistas y democráticos de pensar un mundo pensado como continuum).
Pero inevitable para repensar la relación de Japón con Occidente, y las maneras como ese “otro” fue designado, calibrado, incorporado, idealizado y en nuestro caso literaturizado.
Hay tres entradas de Occidente en Japón: en el siglo XVI y durante cien años la Europa latina y cristiana de los portugueses y españoles; en el siglo XIX el Occidente protestante con los modelos de la Alemania de Bismarck y la Inglaterra industrial; en el XX Norteamérica durante la Ocupación. Namban-jin, seiyo-jin, gai-jin,

2) El siglo cristiano

A mi juicio, todavía el siglo cristiano en Japón merece una reconsideración: algo talló en la mentalidad y costumbres, en la aparición de los aventureros bizarros casi renacentistas, hombres de pluma y espada como lo fueron Nobunaga y Hideyoshi, habrá que leer Momoyama y Edo en función de la cultura que los MACHI SHU, aquellos que vivían en ciudades independientes – Sakai, Osaka y Joo – comerciantes, hábiles negociadores con extranjeros. ¿Shamisen, tabaco, frituras?, pero sobre todo una nueva actitud ante la movilidad social que florecerá en Edo. Un aporte de base y no sólo anecdótico.
El colmo es la apreciación de Sansom en su clásico The Western World and Japan al decir que el comercio del siglo XVII no comunicó ideas. Visión sajona, parcial. Como si la única entrada modificadora de Occidente fuera la del siglo XIX.

2) La occidentalización Meiji

Un proceso vertiginoso, que quema rápidamente etapas. El establecimiento del Estado Nación sobre el orden feudal.
La polarización y el conflicto está en estas dos definiciones de Meiji:
O Restauración imperial,
O Revolución cultural
Meiji como Restauración imperial basaba un Estado capitalista en ritos de pureza, con un Emperador que no era representante sino ser divino. Una tensión que ya no había en ningún Estado del mundo. Un poder abstracto que exigía una política para hacer misterioso y milenario a Japón, con mecanismos que ya se habían iniciado en los tiempos de los Estudios Nacionales.
Meiji como Revolución cultural fue el ejemplo sobre todo para los numerosos estudiantes chinos que vieron levantarse a la primera potencia en Asia. Meiji como Modernización es la mirada a Europa que derribará como en tantas ciudades barrios de planta medieval, y trazará bulevares con focos de gas, u hoteles para caballeros con bastón en lugar de katana, la velocidad en la adopción de pautas nuevas que hará reflexionar a sus intelectuales. Y muestra una peculiaridad en su necesidad de Europa, que muy poco tiene que ver, digamos, con la que América Latina se permitió. Mientras el programa argentino de 1852 ideado por Juan Bautista Alberdi proponía un cambio de composición étnica para un pueblo “proclive al autoritaritarismo y desprovisto de los hábitos necesarios al desarrollo económico”, igualando civilización con experimento demográfico, el lema que los ideólogos japoneses levantaban no deseaba ninguna novedad demográfica.
Como dirían actualmente, “una reconversión de sus dirigentes con capacitación occidental”.

3) Meiji Restauración (Ishin). Meiji Revolución Cultural (Kakumei).

Hay dos textos de estudiosos japoneses que deberían ser de consulta obligada. Para demoler el mito de una ética samurai: el trabajo de Sôkichi Tsuda (1873-1961) A Study of Japanese Thought as Expressed in Literature (Bungaku ni Arawaretaru Waga Kokumin Shisô no Kenkyû) lee en Tokugawa la preparación para la asimilación de Meiji, y hace una crítica demoledora del Bushidô, la ética guerrera, a la que no duda en caracterizar como maquiavélica, persecutoria y paranoica, además de basada en una figura de samurai invencionada ya en Edo. Moral samurai que sería el esqueleto del aparato de Estado montado en Meiji. Meiji, revolución burguesa, nacionalista, creación de la Nación Estado.
Para emocionarnos con los logros de la Revolución Cultural: El libro de Okazaki Yoshie, traducido al inglés en el centenario de 1853, tiene un tono optimista, celebratorio, y califica a Meiji como la adolescencia intelectual de Japón.
También Kuwabara Takeo defiende el concepto de KAKUMEI (REVOLUCION). En ellos continúa la admiración por el espíritu incansable y la independencia individual de Occidente, que Fukuzawa Yukichi sentía y proponía en su obra de 1875 “Un bosquejo de una teoría de la civilización”, al mismo tiempo que “irse de Asia.”
4) Lemas.
Civilizarse era abrirse hacia un espacio lleno de luz (hirakeru), era buscar modelos europeos y enviar a jóvenes de la élite intelectual que iniciaran un movimiento de absorción y transmisión. Como interpretación desde Occidente, es Meiji un buen período para alimentar el narcisismo europeo, aunque sus lemas significaban una exclusión: bunmei kaika (Civilización e Iluminación, introducción de la civilización occidental, pero manteniendo un espíritu japonés), o Wakon Yôsai (espíritu japonés con estudios occidentales). O Datsu-A (divorciarse de Asia). Nyu- O (unirse a Occidente). Fukoku Kyoohei (País rico, ejército fuerte).
Lemas utilitarios, que buscaban fundar las bases científicas de las que Japón carecía. Nada nuevo, si recordamos el objetivo de Sakuma Shôzan (1811-64): “Etica oriental, técnica occidental”. O lo que se procuraba durante el período anterior Edo: Wakon Kansai (espíritu japonés con enseñanza china).
Tomar lo que sirve sin modificar las bases espirituales, una estrategia que justifica a aquellos que acusan a Japón de ser un mero imitador. ¿Algo que ver con la actual noción de técnicas, tecnología y tendencias?

5) Ogai y Soseki, “casos testigo literarios” del malestar. Japón fuera de escala y a destiempo, en Europa y en el propio Japón.

Antes de la caída del régimen Tokugawa, se enviaron a Europa 7 misiones de contacto. Meiji será el tiempo de más misiones, embajadas, y becas a sus intelectuales. Conversión mental a través de algunos elegidos.
Pues los dos escritores que han quedado anatematizados como las figuras centrales, los “gigantes” literarios de este proceso, Mori Ogai (1862-1922) y Natsume Sôseki (1867-1916), sin ningún tipo de discusión entre los estudiosos japoneses. El problema es que no son todavía muy conocidos en lengua española.
(Cabe una pequeña digresión sobre la vigencia todavía del exotismo. Triunfo absoluto de la operación francesa del siglo XIX y del libro de Okakura Kakuzo, El libro del té). Circulan los textos fetiche de Mishima, Kawabata, Tanizaki, leídos para satisfacer una necesidad de un Japón exotista, con mujeres misteriosas y perversas, un Japón que era ya nostalgia moderna cuando se lo escribía. Literatura desde la que es difícil pensar, porque se realimenta cierta complacencia occidental.
Cito como novedad la aparición de “En construcción”, antología de relatos intermedios de Ogai que acaba de aparecer en Buenos Aires. Dice en su reseña Diego Bentivegna,“Los textos de Ogai se construyen con las anomalías que desestructuran los estereotipos que Occidente proyecta hacia Japón y viceversa”
Ogai y Sôseki son escritores de la segunda etapa: la de revisión de la superficial occidentalización, los que critican la mala copia de la que hablaba James Murdoch. Sus figuras se respetan con una emotividad diferente en el mundo intelectual japonés. Literariamente, a Ogai se lo valora sobre todo por su narrativa histórica, a Sôseki por sus novelas con personajes conflictuados y románticos; en ambos casos, los textos más irritados carecen de la difusión y la lectura crítica que merecen. Y estos textos que ilustran el estado de desasosiego provocado por la modernización son la narrativa intermedia e histórica de Ogai y los discursos de Sôseki, que son textos clave para ubicar la problemática de época, y comprender las contradicciones que muchos intentaron acotar años después, desde la sociología y la psicología dicotómica post-Ruth Benedict.
7) Caso Ogai

Ogai cumplió una trayectoria casi impecable: contacto con Alemania, médico en las altas esferas, escritor, traductor, polemista. Permanentemente se maneja dentro del poder, pero mantiene su lugar en el bundan (mundo literario). Un lugar de discusión viva, mundo de los escritores profesionales, alrededor de los diarios o los periódicos. Rasgo moderno, ámbito de polémicas, que reconoce la independencia de la literatura, alejándola del concepto “amateur”, aunque el status intelectual conserva (y aun hoy) algunos resabios feudales (el protector, el senior, frente al discípulo en servicio).
En el panorama de nuevas tendencias, la tensión inmamente en la línea de pensamiento basada en el idealismo alemán, que Ogai sostenía (Hartmann, Volkelt, Wundt) y que alimentaría más tarde el espíritu nacionalista, se expresa en su defensa de la forma que se apoyaba en el idealismo concreto de Hartmann (síntesis de Schopenhauer y Hegel), la cual fue su argumento durante las dos polémicas más fuertes que sostuvo, con Ningetsu y Shôyô.
En Ogai es interesante su manejo de distintos registros: el discurso científico, chino clásico, la réplica de los diálogos de teatro europeo, pulidos gracias al ejercicio de la trabajosa pero modificadora tarea de traducir, haciendo sonar en la propia lengua “otra” literatura de un modo que todavía causa admiración. Consciente, juega muchas veces con el máximo recurso de un traductor: no traducir, transcribir en bastardillas o entre comillas, términos extranjeros, o peor transliterarlos en la confusa escritura katakana. Da así testimonio de la inestabilidad de la lengua en un momento en que se discutía la validez del kanji (Maejima Hisoka proponía su eliminación), cuando del concepto de la escritura como diferente del habla se pasa a la propuesta de Mozume Takami, gembun itchi: escribir como se habla.
Desilusionado por la implementación de una política cada vez más represiva, que culminaría con la detención y posterior ejecución del líder socialista Kôtoku Shûsui, escribió entre 1909 y 1912 una serie de críticos relatos, donde ácidamente trazaba el panorama del acelerado proceso de modernización. Entre estos relatos de su fase intermedia, Hanako (1910) da un buen repertorio de sus recursos: el escenario es París, y exotiza a los occidentales como Rodin, ironiza sobre la pérdida de escala de sus compatriotas y de toda la cultura japonesa en movilización, intercala párrafos inspirados en la conferencias de Rilke sobre Rodin. Había leído en Landscapes and Portraits de Donald Keene, el capítulo que le dedica: imaginé una historia decadente, romántica, como lo daba a entender Keene cuando hablaba de la joven japonesa modelo, de la relación con el escultor, en fin una obrita “japoniste”, me intrigaba la mención de Baudelaire. Como no estaba traducida al inglés, y era breve, emprendimos la traducción. A medida que avanzaba la traducción, aumentaba mi sorpresa: nada de lo que aparecía en ese texto irónico, experimental, irritado, había sido registrado en el comentario de Keene. De Hanako se decía que tenía músculos de fox terrier, el estudiante de medicina era un ridículo sentimental, el título del ensayo de Baudelaire había sido modificado . En una palabra, el renombrado estudioso norteamericano se había impuesto, otra vez, un cliché exotista.
Desfilan en otros cuentos una joven alemana, compañera de un músico polaco, que se encuentra con su ex amante japonés en una Tokio en construcción. Un anciano que vaga por la playa, refugiado en una casita de filósofo, a lo Wittgenstein, recordando sus días en Alemania, funcionarios del Estado que discuten sobre socialismo, un ladrón de monedas europeas sin valor, una pareja de jóvenes que se suicidan por un drama económico que ven sin salida, una mujer joven que se vuelve loca por no poder conciliar su emocionalidad con costumbres del viejo orden feudal, etc, etc.
En la última etapa, Ogai escribe su célebre narrativa histórica (rekishi shôsetsu), sus biografías (shiden), de las cuales su ensayo Rekishi banare to rekishi sono mama da varias claves de lectura. “Toda historia es historia contemporánea” decía, inspirado en Nietzche, quien había escrito a su vez a Burckhardt: “yo soy en el fondo todos los nombres de la historia”. Retoma Ogai también un gesto de la época Genroku: moralizar con vidas del pasado, aunque en su caso lo hace introduciendo su lectura, su recreación distanciada, relativizante, dubitativa. Algo que los especialistas norteamericanos (David Dilworth, Donald Keene) no señalan casi. La conducta más arriesgada la emprende Edwin Mac Clellan quien, tomando los datos de los relatos de Ogai, pretende escribir una biografía con visos de documento, Woman in the Crested Kimono. The Life of Shibue Io and Her Family Drawn from Mori Ogasi’s ‘Shibue Chûsai’.
La mayoría de los estudiosos lo critica por el racionalismo y la distancia de sus relatos: sin leer en éstos su intencionalidad . Dilworth considera su narrativa histórica como una conciliación con los valores del pasado: deja pasar las ironías, seguramente también las numerosas modificaciones en las circunstancias históricas, en fin, se deja engañar por la adopción del género. Incluso, y lo transcribo, Okazaki juzga (p 307): “Pero en estas historias [se refiere a la narrativa intermedia] casi no hay una señal de motivación artística para escribir ficción. En cambio, el autor logra una fidedigna descripción de hechos históricos, con el resultado de que sus escritos no pueden ser considerados verdaderas producciones artísticas”. Y también Donald Keene asegura: “el suicidio en 1912 del general Nogi movió tan profundamente a Ogai que abandonó la ficción por un cuidadoso trabajo histórico que describía la moral samurai”.
Demasiada simplificación para considerar sus cuentos que despliegan la confusión de lemas en los momentos iniciales de la modernización: jôi (expulsar a los extranjeros), kaikoku (abrir el país), sonnô (reverenciar al Emperador), sabaku (sostener el shogunato), como en el relato Tsuge Shirôzaemon. Poca comprensión para una toma de posición explicitada: “Entre mis amigos hay quienes dicen que tratan su material, al igual que otros escritores, sobre la base de la emoción. Yo lo hago en base al intelecto, y creo que esto sucede en toda mi producción literaria, no sólo en los relatos basados en personajes históricos. Diría que mis trabajos no son dionisíacos sino apolíneos. Nunca hice el esfuerzo requerido para escribir un relato dionisíaco. Efectivamente, si fuera capaz de realizar un esfuerzo comparable, sería un esfuerzo para hacer mi creación lo más contemplativa posible”, decía en La historia y la historia ignorada (Rekishi sono mama to rekishi banare, 1914).
El origen de la tragedia de Friedrich Nietzche, amada lectura juvenil, instiló la noción de apolíneo, que significaría la fundación de un mundo psicológico, estético e ideológico propio en el escritor maduro, noción que no se toma en cuenta a la hora de juzgarlo.
Ogai emplea el recurso de la intertextualidad: recortar, ensamblar, variar el tono narrativo con cambios de género (teatral, relato histórico, descripción romántica, etc), con el agregado de epílogos conclusivos.
Si por posmodernidad entendíamos el balance crítico de logros y fracasos del hombre moderno, Ogai cumplió con creces esa etapa. Si pensar lo posmoderno significa volver a poner en el centro de atención el problema de la historia como raíz de legitimación, Ogai tiene esa actitud de recuperación contaminante del pasado. Nietzche decía “ moverse en el jardín de la historia como en un guardarropa de vestidos de teatro” (V. Consideraciones inactuales) ... Ogai decía “de vuelta a las raíces y lejos de ellas con vestidos prestados”.
Nietzche decía: “Una vez que descubrimos que todos los sistemas de valores no son otra cosa que producciones demasiado humanas, ¿qué nos queda por hacer? ¿las liquidamos como mentiras y errores? No, las conservamos con mayor cuidado porque son todo de lo que disponemos en el mundo, son la única densidad, espesor, riqueza de nuestra experiencia, son el único ser”. El pasado se vuelve un metarrelato debilitado, cognoscitivo, no por motivos metafísicos sino por motivos de pietas, léase compasión budista en nuestro autor.

Momento de nuevas etimologías y conceptos, Ogai fue uno de los que donó a la lengua japonesa téminos intelectuales: gyôseki (resultado), gakumon no suihan (recomendación para estudio). Y su crítica al término kenkyû (comprobar lo que está registrado) como equivalente al término “investigación”, pues claramente percibía la falta de base científica, que impedía un buen transplante del naturalismo fisiológico y analítico de Zola, como lo dice en Môsô.

Es interesante señalar la oposición de Ogai y Sôseki a la entrada del naturalismo, que fue entendido finalmente como un buceo sin fin en una conciencia. Y todo un tema sería reconsiderar la aparición del shi-shôsetsu, I-novel en términos americanos, esa novela del yo, del self, una minuciosa consignación de estados mentales, fisiológicos, emocionales, que según muchos es la forma característica y propia de la literatura japonesa moderna, que bajo el impacto del naturalismo y el cristianismo bucea en la culpa, el sexo, el yo. Candoroso parece el escándalo armado alrededor de Futon (1907) (trad española: Edredón, El Colegio de México) de Tayama Katai, novela considerada inicio del naturalismo. Como reacción la proliferación de esta literatura, Ogai había elaborado el concepto de frigiditas, postura de indiferencia ante el deseo, que ejercitó en Vita sexualis (1909), breve novela sobre las inquietudes sexuales de joven hasta sus 21 años.
Revisar los ensayos de la época depara más de una sorpresa. Es notable cómo el cálculo sobre los efectos de indiferencia o frialdad, o planteos sobre los resultados éticos de la literatura formaban parte de sus preocupaciones. Hôgetsu en 1908 exigía un sí mismo frío (sameta jiko) y contemplación (kanshô, conceptos elaborados a partir del Budismo Zen y la teoría de la indiferencia kantiana. Hasegawa Tenkei analizaba el sentimiento de estéril insensibilidad provocado por la destrucción de los ideales. Katai proponía un método de relato sin subjetivismo, y en cambio Hômei adhería a un neonaturalismo (shin-shizenshugi) que incorporara la espontaneidad de lo subjetivo. Ogai arriba a la noción de idealismo concreto - conjunción de realismo (shajitsu-ha) e idealismo (risô-ha).
Ciertas actitudes emotivas, propias de un intelectual inserto en un medio urbano convulsionado, hallaron su definición Ogai y Sôseki, y pueden establecerse comparaciones: la figura del mirón, el caminante curioso que observa, el flâneur baudelairiano que registra el espacio moderno de la ciudad, es el bôkansha de Ogai; el crítico de Sôseki, hihyôka, coincide con el eterno descontento (eien naru fuheika) de Ogai; el descreímiento en medio de tanta agitación se conjugaba con el juego (asobi), una distancia irónica respecto de las obligaciones, en Ogai, que se corresponde con el ocio (yoyû) de Sôseki, imprescindible para el desarrollo de un trabajo intelectual. El término sensei que es la clave de Kokoro de Sôseki, la fidelidad a una individualidad, tiene correlato en las figuras tomadas de la historia de Ogai. Las conclusiones existenciales de Ogai y Sôseki: la medianía clásica: sokuten kyôshi (seguir al Cielo, partir del yo) en Sôseki, teinen (resignación) en Ogai.

En 1912, año del discurso de Sôseki sobre la civilización (kaika), escribe Ogai un laudatorio ensayo Maestro Teiken (Teiken Sensei), referido al estudioso de la temprana era Meiji que había predicado comprensión entre Oriente y Occidente. Allí observa: “El nuevo Japón es un país donde la cultura propia y la occidental se mezclan en un torbellino. Algunos intelectuales se implantan en Oriente y otros en Occidente. Pero todos ellos están parados sobre una sola pierna. No obstante, aun de pie sobre una sola pierna, si lo están firmemente como un árbol gigante profundamente enraizado, no podrán ser derribados. Estas personas son o bien intelectuales o bien sinólogos o bien estudiosos de Occidente, cuyos talentos son de indudable utilidad. Pero, el punto de vista de la intelectualidad que se sostiene sobre una única pierna es prejuicioso. Y desde el momento que el prejuicio existe, cuando intentan aplicar su saber, el prejuicio se convierte en obstáculo. Si este camino es seguido por estudiosos orientales, éstos se vuelven reaccionarios: si es el elegido por intelectuales occidentalistas, éstos se radicalizan. Por cierto que en gran medida, el disenso intelectual y la discordia se generan a partir de estas dos posiciones. El momento actual requiere sobre todo de estudiosos con dos piernas. Necesita de ambas culturas, oriental y occidental, de sabios parados con una base en cada cultura. Una sincera y calma discusión puede darse sólo si tales personas existen. Ellos son necesarios elementos de armonía en el tiempo presente”. Un anhelo de equilibrio que el desesperanzado discurso de Sôseki ni enunciaba.


8) Caso Soseki

La experiencia de Sôseki fue diferente. Sensible, neurótico, se quiebra psicológicamente, ve y padece con su salud los costos de la modernización. Pero la popularidad de su figura conflictuada se ha mantenido, a tal grado que durante la década de 1980 se debatió sobre cómo debería haber finalizado su larga novela inconclusa Meian (Luz y Oscuridad) , en los 90 con Kokoro en mente, dos novelistas lanzaron las versiones Heisei de la misma .
A pesar de su dominio del inglés, no se deslumbra con Inglaterra. Su desilusión respecto de los valores de Occidente, su percepción de la pobreza, su impresión al encontrarse al día siguiente de llegar a Londres con los soldados que regresaban de la guerra de los Boers, no era lo que el Estado japonés que lo había becado esperaba. La estadía en el extranjero fue una experiencia traumática, una decepción con el capitalismo y sus valores mercantilistas. “Fuera de escala” toma conciencia de las diferencias raciales y siente vergüenza por su cutis picado de viruelas. Intenta cumplir con el sentido misional de su estadía, y resiste tres años como profesor en la cátedra en que lo precediera Lafcadio Hearn, pero luego renuncia a esta devolución, y se dedica exclusivamente a la literatura .
Su desprendimiento de honores oficiales le vale el elogio de James Murdoch, su antiguo profesor de inglés que lo ve dueño de una “columna vertebral moral” (tokugiteki sekizui). Pero Sôseki continuará siendo considerado psicológicamente desequilibrado. El juicio de Oketani Hideaki es menos limitado que el de tantos que se regodean en decripciones psiquiátricas: “Hay un punto crucial en el que su propio miedo exsitencial se cruza con el camino del cambio de un Japón lanzado a la modernización, siendo en Londres donde su abatimiento nervioso y su desilusión se acrecentaron al comprobar que lo falso de la modernización de Meiji existía en su propio ser individual”.
Sus novelas (Sorekara, 1909; Kokoro, 1914), que relatan el sufrimiento de “enfermos de la civilización” en triángulos amorosos donde el padecimiento ético impide el anhelado amor romántico, han sido traducidas, son valoradas. Sin embargo, su vena como ensayista en tres críticas conferencias no ha merecido la debida atención . La opinión de Thomas Rimer es orientadora: “Uno de los documentos clave sobre el complejo tema del lugar de Japón en el mundo moderno puede encontrarse en su hasta hoy no traducido ensayo Gendai Nihon no Kaika, citado innumerables veces en las fuentes japonesas como una clásica exposición sobre los dilemas planteados por los cambios de valores sociales y espirituales de su generación”
La historia del pensamiento no les concede el lugar que merecen a estos discursos comprometidos. Las palabras clave para ubicar la visión desencantada de Sôseki aparecen ya en el título de su exposición de 1912: gendai (contemporáneo), kaika (civilización). Con tono jocoso pasa revista sucesivamente al problema de la definición y el concepto de civilización en general. Sus citas teñidas de ironía inglesa provienen de Los principios de la Psicología de William James, de quien toma su noción de “corriente de la conciencia”: la conciencia colectiva de los japoneses es apabullada por la euforia militarista y la ansiedad por los compromisos con las potencias europeas. Un psicologismo mecanicista y su noción de sucesivas etapas de atención no acumulativas explica la agotada psiquis de sus compatriotas.
Kaika (formado por los ideogramas “apertura” y “cambio”) no tiene en Sôseki un significado fundacional o valioso, pues a su esfera adjudica procesos móviles y mutables. Las bases inmutables, fundamento de Bunka (cultura) que no estaban sometidas a un proceso de adaptación sin pausa, eran casi pasivas y subsistían en las estructuras mentales tradicionales. El filósofo Dokusen, personaje de Yo soy un gato reflexionaba: “ Tal vez la civilización occidental sea dinámica y progresista, pero está construida por hombres destinados a vivir con frustración. En la civilización japonesa, en cambio, uno se procura comodidad con cambios externos. Su gran diferencia con la occidental estriba en su creencia de que las cosas externas no pueden modificarse. Así, nosotros no intentamos, como los occidentales, cambiar la relación entre padres e hijos, simplemente porque no es de nuestro agrado. Tratamos de encontrar paz espiritual aceptando que las relaciones entre hijos y padres no pueden modificarse. Asimismo, aceptamos como son las relaciones entre esposos, amos y servidores, samurai y plebeyos. Esa es la razón por la que tenemos una peculiar visión de la naturaleza. Si no podemos visitar una región vecina a causa de las montañas, en lugar de intentar moverlas, procuramos planificar nuestras vidas según el presupuesto de que nunca podrán ser movidas. Cultivamos el estado mental que propone: ‘Aunque las montañas no puedan ser movidas, estaré satisfecho’. La esencia de lo que digo está tomada de los zenistas y de los confucianistas”.
Seiyô (Occidente) y Seiyôjin (occidentales) gozan de un matiz valorativo. Sôseki reconoce la superioridad de Occidente, basado en dos circunstancias: la histórica, por haber emprendido antes el proceso de modernización, y haberlo hecho de tal modo que disfrutan de “tiempo libre, con cultivo de las aficiones”; la físico-espiritual de su mayor fortaleza.
Otros dos términos clave en Sôseki son: dôraku (placer, derroche o afición) y dôtoku (obligación). La novela donde estos dos conceptos más se ponen enevidencia, es Sorekara, casi una dramatización de los temas de sus conferencias. En Sorekara, el protagonista, un joven inteligente de posición acomodada, resiste ante las coacciones del sistema, no haciendo nada: la lucha por el reconocimiento como país ha sido suplantada por la lucha por la supervivencia, y los desilusionados son escépticos.
En La afición y el empleo (Dôraku to Shokugyô), ensayo de 1911, Sôseki acusaba a la cultura de la obligación por la proliferación de objetos de una tecnología superflua. El ideal de civilización angloamericana y constitución prusiana de los iluminados burócratas genera angustia, ansiedad por lo foráneo, padecida en un grado casi anómalo por algunos, en la década de 1910. [...]” Mira a Japón. Es el tipo de país incapaz de sobrevivir sin préstamos de capitales de Occidente. A pesar de ello, intenta desempeñar el papel de potencia de primera clase, forzando su entrada para estar en compañía de las primeras potencias... Es como un sapo intentando ser buey. Por supuesto que ha de estallar.(...) A causa de esta presión por competir con Occidente, los japoneses carecen de tiempo para relajarse y pensar en algo que valga la pena. Han sido criados en una atmósfera de tensión y frugalidad, y luego los obligan a comprometerse en una actividad furiosa. No sorprende que sean todos neuróticos. Háblales, verás que son todos insensatos. Piensan sólo en sí mismos y en sus necesidades inmediatas. Mira por todo Japón, y no encontrarás ni un metro cuadrado que brille con esperanza. Todo es oscuridad. (..)] (Sorekara, p 82-85)
El mismo Sôseki se autodiagnosticaba como un enfermo de la civilización (bunmei byô), un enfermo misántropo (misanthropobyôin) .Y con razón su atormentada visión tiene lugar en esos años de posguerra ruso-japonesa y conflictos con los socialistas, cuando comenzaron a percibirse en la cotidianeidad cambios en los hábitos de alimentación y vestimenta, promovidos por los militares. Años en que la introducción material de la civilización occidental (Bunmei kaika) obligaba a más fingimientos, a más máscaras.

9) Conclusión

Los dos escritores asumieron la pregunta por la modernidad, ¿proyecto siempre inacabado, cuya esencia es la imposibilidad de cumplirse? Después de cuarenta y cuatro años de iniciado un camino sin retorno, desde una sensación de despojo, reflexionaron con distancia y descreimiento. Como Tokio que estaba inmersa en un proceso de permanente construcción (kensetsu) y constante destrucción (hakai) , ellos también padecían un malestar sin fin, una inquietud (fuan) que los hacía descreer de los logros de Japón y revisar el pasado en busca de respuestas.
Tomar en cuenta las bastardillas (las trasliteraciones) de esta exposición es iniciar un vocabulario imprescindible, y tan atrasado en su difusión, que nos permitiría comprender los temas de la modernización a partir de las definiciones de los intelectuales japoneses. Ampliar, traducir, o glosar ese listado, y llegar a comprenderlo es un mecanismo necesario para continuar cualquier estudio intercultural. Entonces sí, entre otros temas, la ambiciosa propuesta de este trabajo, la conceptualización de Occidente en los escritores de Meiji, podrá ser abordada con más riqueza. Y, claro, seguir traduciendo, crear el corpus en español, sin el cual ninguna reflexión encontrará eco.

BIBLIOGRAFIA: (selección)
OKAZAKI Yoshie, Japanese Literature in theMeiji Era. Obunsha, 1955, Tokio.
SOKICHI TSUDA, An Inquiry into the Japanese Mind as Mirrored in Literature. Compiled by Japanese Commission for Unesco. Published by Japan Society for the Promotion of Science. Ministry of Education, Japan, 1970.
OGAI MORI, Vita Sexualis, translated from the Japanese by Kazuji Ninomiya & Sanford Goldstein. Charles E.Tuttle Company, Japan, 1985.
OGAI MORI. The Historical Literature of Mori Ogai. vol I and II. Edited by David Dilworth & J.Thomas Rimer. The University Press of Hawaii, Honolulu, 1977.
EDWIN McCLELLAN. Woman in the Crested Kimono. Yale University Press, New Haven and London, 1985.
NATSUME SOSEKI. And Then (Sorekara). Perigee Books Editions. New York.
SATO AMALIA (selección y nota introductoria), Mori Ogai. (Antología: En construcción, Juego, Hanako, Ilusiones). El Cuento Contemporáneo 78. Dirección de Literatura. Coordinación de Difusión Cultural/UNAM, México, 1991.