3.12.2009

Viaje a Japón (adelanto)



... en tokonoma 13

Japón en situación de lectura

por Damián Blas Vives

Siempre es placentero para uno encontrarse con figuras importantes del quehacer cultural y literario. Cuando la figura en cuestión es una de las personas que nos acerca, a través de sus traducciones, a ese Japón que nos maravilla tanto y al que solemos añorar sin haber conocido, la expectativa se intensifica. Y crece aún más cuando sabemos que esa persona es Amalia Sato, quien café mediante y sin dejar de desbordar simpatía nos introduce en otra pequeña charla (gran conversación) ilustrada.


Seda: Amalia, sabemos que no venís del campo del “orientalismo”…
Sato: No, mi formación fue profesora en letras en la Universidad de Buenos Aires. Lo del “orientalismo”, como vos decís, creo que es un concepto finisecular que coincide con el exotismo, una visión romantizada de lo que es Oriente. Pero, ¿qué es Oriente? Ahí aparece la cuestión. Me parece que nuclea un montón de cosas que no se compaginan. Es como una emocionalidad. De Occidente también habría que preguntarse ¿qué es el Occidente?, respecto de todo un territorio que se engloba. Así que me parece un poco difícil eso de definirse como orientalista. Es como un campo inabarcable, es un campo tramposamente emocional, pero es ideológico al mismo tiempo. Es una visión decadentista, un poco paternalista, de ver a los demás como primitivos o como civilizaciones femineizadas, como más débiles, más abarcables, como seductoras en un sentido casi erotizado. Sí, me parece que es eso. Pero bueno, sigue vigente en ciertos campos definirse como orientalista. Yo creo que en realidad es mucho más práctico decir: tengo una formación en algo y me intereso en ciertos aspectos… uno sólo puede abarcar ciertos aspectos o temas de determinada cultura. Y ponerse a estudiar con la formación que uno tuvo para ver en qué situación de lectura uno se pone. A mí Japón me interesa en la medida en que me pongo en situación de lectora. Me hago muchas preguntas, quizá no tengo respuestas, carezco de una formación erudita-académica (que se adquiere con un full time de gozosa dedicación en un Primer Mundo), pero hay algunos temas de Japón que se estructuran y ahí me gusta empezar a indagar, a establecer vinculaciones.

Seda: ¿Cómo llegás al estudio de Japón entonces?

Sato: Creo que siempre se llega a cierta especialización geográfica bastante tarde. Te digo Damián, habiéndome formado en letras, me gustaba mucho todo lo que eran lenguas clásicas, griego, latín, traducir, y llegué a Japón después de los treinta años. Fue así: Como que vi que había ciertas preguntas que me interesaba formularme desde algo que yo ilusionaba como Japón. Ahora está muy de moda hablar de un imaginario, pero era como un territorio de lectura, de ciertas palabras, de ciertos términos que me provocaban curiosidad. Y en realidad empecé por un libro que más tarde terminé traduciendo, que es El Libro de la Almohada[1]. Me acuerdo que me había encontrado con Jaime Rest, que fue profesor mío de literatura medieval, y me dijo una vez cuando me lo encontré caminando por Barrancas de Belgrano: “Usted, tiene que traducir El Libro de la Almohada”, cuando yo tenía veintipico de años; fue una premonición que finalmente se terminó cumpliendo. Pero me interesaba lo de Japón por esa cuestión de la escritura de mujeres, esa cuestión de género que se planteaba desde acá, y siempre se hablaba de la literatura de las mujeres del siglo X en Japón. Entonces empecé a leer ese libro, por curiosidad. Después avancé con el Romance de Genji, y me llamó la atención eso, que en Japón hubiese aparecido en un momento una escritura de mujeres que hiciera que se hablara de escritura femenina en la referencia a toda la literatura japonesa. No sé si se entiende.

Seda: ¿Hablás de una característica femenina común a toda la narrativa japonesa?

Sato: Claro, o sea, las mujeres participaron del proceso de modificación de los ideogramas chinos junto a los hombres. Yo en un principio tenía una visión entre comillas feminista del papel de las mujeres, pero si no hubieran sido pares con los hombres al convertir esa escritura en la literatura amorosa, en la literatura epistolar, etcétera, no se habría conservado esa modificación caligráfica que fueron ejerciendo sobre los ideogramas, que los terminó transformando en un sistema fonético. Y esa escritura de mujeres, de mano de mujer, después hizo que se tiñera toda la literatura japonesa con el adjetivo de femenino. Todo lo que los hombres también sentían se designaba como femenino. Ese es un tema de género que hasta el día de hoy, yo creo, está trabajando en la cultura japonesa y hace que resulte tan atractiva. Lo femenino no es necesariamente mujer. Ese paso de hombre-mujer, mujer-hombre, como un travestismo cultural, que en el caso de Japón tiene su origen desde la fundación de la propia escritura. Así que bueno, ahí empezaron mis lecturas japonesas, un poco desordenadas…

Seda: ¿Cómo continuó tu viaje literario por Japón?

Sato: Otro autor que me interesó mucho, y que fue el siguiente que traduje, fue Mori Ogai. Llegué a él por una cuestión, fijate que fue un dato de lectura, me habían dicho que Donald Keene, en un libro que se llama Portraits and Landscapes (Retratos y Paisajes), tenía un escrito sobre Hanako, un cuento de Mori Ogai. Yo tenía la referencia que en ese cuento aparecían Rodin, como personaje literario; Hanako, que era esta bailarina de varieté japonesa de principios de siglo y se citaba un texto de Baudelaire, que en el cuento de Mori era mencionado como “La metafísica de los juguetes”. Me acuerdo que me fui hasta la biblioteca de la Alianza Francesa y en realidad, el texto de Baudelaire no se llamaba “La metafísica de los juguetes”, sino Morale du joujou (La moral del chiche). Leo entonces el texto de Donald Keene, que era una lectura exotista y decadentista del cuento, parecía que Rodin se enamoraba de la muchacha japonesa, etcétera, etcétera. Por supuesto, por mi veta romántica también, me lancé a buscar el cuento, conseguí una fotocopia y empecé a traducirlo con una alumna mía de español, Yuka Shibata. Una vez terminada la traducción, me di cuenta de que el texto no tenía nada que ver con lo que decía Keene. Eso fue como una revelación para mí. Me pregunté hasta qué punto, cuando uno no maneja los originales, se puede quedar con la visión de estos estudiosos reconocidos como popes del saber: Donald Keene, Edward Seidensticker, Waley, quienes sean, norteamericanos o franceses. Como que impregnan todo con una lectura exotista, “orientalista”. Keene había romantizado Hanako totalmente, era un cuentito de amor y, cuando lo leí era un cuento totalmente frío, casi diría yo como programático, conceptual, donde estaba el choque entre la japonesa, que necesitaba un intérprete para explicar las cosas que decía, y el artista francés. En realidad era una crítica al exotismo, no una exaltación. Bueno, a partir de ahí vi que se podía traducir literatura japonesa, con ayuda, siempre lo hago con ayuda porque no manejo el idioma japonés sola, por supuesto. Así encontré el placer de traducir, y de situar los textos con prólogos, con notas… Finalmente tradujimos como diez o doce cuentos de Mori Ogai. Salieron editados con el título En construcción[2], es un libro difícil, que no responde al paladar o a la apetencia de lo que el lector cree que es Japón, porque es un libro crítico.

Seda: Bueno, te comento que a mí me gustó mucho; tanto ese libro como otras obras de Mori Ogai…

Sato: Hay un punto que creo muy interesante. Mori Ogai había viajado a Alemania al mismo tiempo que los europeos se fascinaban con Japón. Así que el movimiento es especular. Europa se interesa por el Japón y se inicia esta ola de Japonisme, que yo siempre digo que es una entrada gloriosa de una cultura en otra, porque entra a través de los artistas, de la simpatía de los artistas por el arte, por la cerámica, por los kimonos. Hay que hablar de Toulouse-Lautrec, de Klimt, la generosidad de los artistas en imitar a la otra cultura. Se da esa ola de Japonisme, pero al mismo tiempo, especularmente, el gobierno de Meiji manda japoneses a Europa para captar esa cultura; viajan a Francia, van a Inglaterra, van a Alemania. El movimiento de fascinación es mutuo y continúa hasta ahora. Por eso Japón resulta atractivo, porque la entrada de Europa a Japón fue simultánea a la de Japón en Europa, y Japón sabía cómo seducir a Europa, cómo presentarse ante Europa.

Seda: ¿El hecho de ser descendiente de japoneses favoreció tu acercamiento con esa cultura?

Sato: Es muy gracioso, pero te voy a decir que, a veces, ser descendiente de japoneses, más que algo a favor es una contra, porque nunca hablás japonés, ni escribís, ni lees, como los japoneses de Japón esperan. Siempre hay una falta, y una es conciente de que hay una falta. Mi abuelo vino a América en 1908, cuando llegó a Perú. Mi papá nació acá en 1916. Yo soy sansei, segunda generación nacida en Argentina, o sea, fijáte la distancia de tiempo que hay entre Japón y yo. El japonés es una lengua difícil, para acceder a lo que yo quiero acceder, que es la literatura, tendría que estar estudiando japonés todos los días, tendría que tener una posibilidad de erudición que no tengo, ni tuve, ni quiero tener quizá, que te da una formación académica como la que te puede dar el Colegio de México o alguna otra institución que forme especialistas en Japón. Pero volviendo a lo que me decías, si eso favorece o no, lo que a mí me ayudó siempre, desde que era estudiante de la facultad, es enseñar español a japoneses. Siempre estuve en contacto con japoneses, entonces, me imagino perfectamente cómo es Japón. Porque veo a estos japoneses trasplantados, que rápidamente se integran y empiezan a circular por Buenos Aires, y tengo como un conocimiento de esas emociones, que a veces son más fuertes en el japonés trasplantado, porque es como si se acentuaran más por contraste. Tengo en mi oído la lengua japonesa, tengo todos los matices de la gestualidad, de la etiqueta japonesa, y todo eso te ayuda a imaginarte cosas, literariamente también.

Seda: Recién nombraste el Colegio de México. Yo sé que sos amiga de Guillermo Quartucci, a quien entrevistamos hace unos cuantos meses, y que trabajaste también con Atsuko Tanabe…

Sato: Bueno, son esas cosas buenas que dan las relaciones de congresos. Todo ese intercambio de tarjetas, toda esa efervescencia de los congresos, a veces, afortunadamente, deriva en amistades, no solamente en contactos. Y bueno, fue en el año ´87, hubo un congreso de A.L.A.D.A.A (Asociación Latinoamericana de Asia y África), y vinieron profesores de México. Y ahí me hice amiga de tres profesores: Atsuko Tanabe, María Elena Ota y Gustavo Vargas Martínez, que fueron mis tres amigos de México. Los tres, ya fallecidos. Atsuko Tanabe estaba trabajando en la U.N.A.M. (Universidad Nacional Autónoma de México), en una cátedra de literatura japonesa y bueno, ella era una japonesa tratando de difundir la cultura japonesa y, en un momento tuvo un enorme impulso, llegó a crear una asociación que era S.E.ME.JA., Sociedad de Escritores México-Japón, en la cual nos había incluido a Guillermo Quartucci y a mí, porque tenía muchas ganas de establecer ese famoso “puente cultural” y formar equipos de traductores que pusieran al día eso tan atrasado que es el corpus literario de un lado y del otro. Atsuko fue muy generosa conmigo, porque me dio la oportunidad de intervenir en una antología de literatura japonesa de posguerra que editó por Premia[3], un libro que vos bien conocés, ahí traduje, con una alumna mía japonesa, Toshiko Aoshima, un cuento de Yoshimura Akira, Vías de ferrocarril en mi espalda.

Seda: ¿Vos elegiste ese cuento? Porque es un cuento muy especial…

Sato: No fui yo, es un cuento muy especial, la antología la preparó Atsuko, que era novelista y poeta, así que imaginate que ella tenía un gusto literario muy ajustado. Creo que ese programa que armó Atsuko en Premiá es un programa que habría que continuar, eso que ella insinuó con los autores que estuvo presentando. Yoshimura Akira es un autor realmente deslumbrante, ese cuento es muy lindo. Yo lo veo como una película, como el guión de una buena película. Y bueno, lo tradujimos y salió publicado en el suplemento cultural de La Jornada de México. Fue un cuento que tuvo mucho éxito, y despertó mucha curiosidad. Yo lo republiqué también en Tokonoma[4]. Atsuko después se fue al Colegio de la Frontera Norte, en Tijuana y ahí inauguró con su marido, Ryoshiro Baba, un programa de estudios japoneses. Lamentablemente, Atsuko falleció en el año 2000. Estaba escribiendo una novela, una novela sobre la familia, me acuerdo que ella me decía que la familia es como una olla de sopa, donde uno hunde el cucharón y no sabe con qué se va a encontrar, siempre hay una sorpresa. No llegó a terminarla. Había terminado un libro de poemas, que me mandó. Había traducido para el Colegio de la Frontera Norte, a Kazuko Shiraishi, una poeta japonesa que vino justamente este año, en el 2006, a la Feria del Libro de Buenos Aires, y nos conocimos. Una gran amiga de Atsuko…

Seda: Sí, nosotros le hicimos una pequeña entrevista que va a salir en los próximos números. Desde hace más de diez años estás publicando la revista Tokonoma que, pese a su nombre, no es una revista sobre japonología.

Sato: Sí. Cuando me planteé Tokonoma, creo que me ayudó mucho el nombre mismo. Lo tomé de un poema de Lezama Lima, El pabellón del vacío, del libro Fragmentos al imán. Tokonoma en Lezama Lima, en ese poema, era los permisos para todo, pero desde la literatura. Y la revista la planteo como una revista literaria, donde siempre va a aparecer algún tema relacionado con Japón, pero te repito, un Japón en situación de lectura, o sea, no es una revista académica, de especialistas, es una revista de literatura. La gente escribe sobre Japón, pero desde el lugar y el punto de vista que puede. Yo siempre trato de escribir algo que mueva un poco ciertas cuestiones canonizadas de Japón, por ejemplo: en Tokonoma 1, la escritura de mujeres, donde planteo algunas cosas que ya te dije respecto del siglo X, la literatura de mujeres…
Seda: En estos últimos números estuviste tratando el tema del Cristianismo en Japón de una manera muy personal. Sato: Sí, y todo lo que digo no lo puedo probar realmente, es una hipótesis. Pero te cuento: la última vez que estuve en México, estábamos en Cuernavaca, en la catedral, y Quartucci me señaló unas pinturas en donde se hablaba de los mártires de Nagasaki, vía las noticias que traía el Galeón de Manila que arribaba a Acapulco. Siempre me pareció que el de los cristianos en Japón era un tema muy soslayado en las historias de Japón escritas por los sajones, por los norteamericanos. Para ellos todo empieza con el Comandante Perry, por decirlo así. ¿Y con los cristianos que estuvieron durante un siglo, qué pasó? Ahí también empezó a trabajar mi fascinación por Brasil y Portugal, que es el otro espacio de fuga que tengo. A mí los portugueses me parten la cabeza, me parecen tipos que movilizaron el mundo. Recordemos que los portugueses en realidad son los judíos conversos, en su mayoría, que se van a navegar, y que instalados en Ámsterdam, dan impulso al comercio mundial que nace de esas excursiones. Los reyes católicos mueven el damero mundial en varios sentidos, es muy interesante pensar eso también, ¿no? Y entonces, tema cristianos: elaboré esta hipótesis, que por supuesto aún hay que probar, de que en realidad los cristianos fueron muy importantes para Japón, porque ni bien los expulsan, empieza el período Edo, que es la época de la clausura japonesa, pero una época donde hay un enorme vitalismo en las ciudades respecto del sexo, del espectáculo, del teatro kabuki, de la cultura popular. Y los cristianos fueron personajes que entraron a Japón con un contacto muy vivo respecto de su cultura a través del comercio. Y si hay algo que moviliza las apetencias es el comercio y el dinero, ¿no es cierto? Así que la hipótesis que planteé en ese número de Tokonoma era que los cristianos habían movilizado mucho la cultura japonesa en ese sentido urbano, de cultura popular, artes populares, cierto transformismo cultural. Incluso hubo una moda cristiana, de colgarse rosarios, usar bigotes, usar palabras portuguesas, como kompeito por confite, kasutera por castilla (el bizcochuelo), tempura por tempora, el pescado frito. O sea, había una moda cristiana entre las altas jerarquías. Vestir pantalones… incluso esta mujer que dicen que creó el teatro Kabuki, la famosa Okuni, ese personaje mítico, se vestía como un hombre cristiano, con pantalones. Se travestía, y blandía una espada. Es muy interesante. Los cristianos movilizaban cosas. Había contacto en los puertos, la bajada de los cristianos era impresionante, era como una procesión, todos iban a verlos. Incluso algunos dicen que la ceremonia del té tiene influencias de la misa cristiana. Pero esas son todas cosas que habría que probar, por supuesto. El extremo máximo, que ahí muchos me dijeron que no, es que el arigato viene del obrigado. No sé, algún gran filólogo, algún gran historiador, que tenga ganas de bucear en los archivos a ver qué pasa. Pero como idea me parece muy atractiva, porque entraría en escena toda la cosa de España y Portugal, lo latino, creando esa cultura Edo que siempre se dijo que era puramente japonesa. Me parece que sería como dar vuelta el tablero de una manera interesante, ahora que tanto se habla de globalización y esas cosas.

Seda: Es curioso que menciones la palabra globalización con referencia al pasado japonés, justamente el filósofo/historiador norteamericano Mark Ravina, a quién también entrevistamos hace unas semanas, pone a Japón como un antecedente histórico del fenómeno planetario.

Sato: Sí, pero en mi caso, te repito, hay que probarlo. Por ejemplo, otro tema interesante es el haiku, que siempre se toma como el poema canónico de la poesía japonesa. En realidad, el haiku tiene influencia de la filosofía occidental, del positivismo. A Masaoka Shiki, el poeta que revolucionó el haiku, le gustaba esa cosa de la energía rápida, que tomó de Herbert Spencer.
Seda: Pero Masaoka Shiki es un poeta bastante tardío.

Sato: Sí, es de la época Meiji. Porque el haiku como tal, los tres versos, es un efecto moderno. Antes se leía toda la serie. La gente conocía toda la serie y tomaba los tres versos de una serie. Ahora lo que a la gente le gusta es tomar el haiku como 5-7-5, el efecto de esa serie sólo, y eso tiene que ver con la poesía Europea de vanguardia de ese mismo momento. O sea, que al mismo tiempo que se traduce a Occidente, los occidentales se fascinan con el haiku. Es un efecto moderno, pero simultáneo.

El último tema que estoy dando vueltas, para Tokonoma 11, es la geisha, que Occidente toma como el ícono femenino japonés. Si te ponés a investigar un poco el término geisha, gei es arte, y sha, persona. Es decir, persona dedicada al arte. Se aplicó primero a los médicos, a los calígrafos, a los astrónomos, a los profesores de lenguas extranjeras, o sea, “geisha” era todo menos la geisha. Los primeros “geisha” fueron hombres, no mujeres. Eran comediantes. Las geishas como tales aparecen en realidad en el siglo XVIII, en 1760, son tardías. Casi con un siglo exacto de antelación para que las consuman los occidentales como bocadillo femenino y se crean que es el arquetipo de la mujer japonesa. En realidad, las protogeishas eran bailarinas, prostitutas… Pero fueron viendo, y se dijeron: si armamos una comunidad de mujeres, aprendemos muy bien las artes tradicionales, a bailar perfecto, a cantar perfecto, a servir el té perfecto, vestirse perfecto… cotizamos. Entonces, las geishas son en realidad como una comunidad de mujeres donde el único hombre que entra es el que le pone el kimono. Y a todo lo que el hombre se sentía con derecho sobre la mujer, ellas le pusieron un precio altísimo. Es un fenómeno muy interesante. Y por eso, con toda razón, cuando les preguntan si son prostitutas, se ofenden. Después de tanta elaboración y estudio… Es una cultura del “eso no se habla”. De eso no se habla, obvio. ¿Y qué pasó? Las geishas tomaron este saber escénico de los varones, lo perfeccionaron, los actores de kabuki imitaron a las geishas, y otra vez se dio este juego que decíamos antes entre hombre-mujer, mujer-hombre, a tal punto, que el lugar fetichista de una geisha no es ni los pechos, ni las caderas, ni nada. Es la nuca, la nuca maquillada. Y la figura más elegante no es la geisha de pie, es la geisha arrodillada y de espaldas. Esto es todo lo que puede hacer un travesti, todo en lo que te puede engañar un travesti. Pero bueno, como siempre todo se confunde y la geisha fue consumida como ícono femenino.
Seda: ¿Cuáles son los proyectos que vienen?

Sato: Bueno, en lo inmediato, estoy cerrando el número 11 de la revista Tokonoma. En cuanto a libros, se lanza en estos días “Cerezos en tinieblas”, que es una antología de cuentos de Higuchi Ichiyo, con traducciones del original, gracias a un equipo donde trabajan colegas de México. Es una escritora que muere tuberculosa a los veinticuatro años en plena época Meiji, mil ochocientos noventa y pico. Y en la historia de la literatura después del siglo X, es la primera escritora. Eso es impresionante. En realidad, ya que hablamos del tema geisha, sería una visión antiexotista. Es como una proto feminista escribiendo sobre el dolor de las mujeres, cómo esa cultura popular iba siendo arrasada por la modernización a ultranza que copia al modelo occidental. Es impresionante lo inteligente que era esa mujer.

También traduje “Almohada de hierbas”, de Natsume Soseki, que sigue como segundo título en esa colección nueva en editorial Kaicron. Y también está el kamishibai (teatro de papel).
Seda: ¿Cómo surgió esa idea del teatro de papel?

Sato: Tenía la caja de madera del teatro kamishibai, que era una especie de reliquia familiar. Y siempre que alguien me preguntaba o quería una situación performática sobre Japón, a mí se ocurría que sería interesante presentar este teatro, que es un objeto del siglo XX, típico de los años de depresión del ´30 y de la posguerra del ´45, pero que se remonta en su origen a los rollos budistas que se mostraban en los templos para adoctrinar a los creyentes, y al teatro de sombras y a las figuras que se movían con palitos en la época Edo. Pero así tal cual, con la caja de madera, fue un teatro popular que tuvo mucho éxito en el siglo XX. Se reunían los chicos en las esquinas, venía el señor en bicicleta golpeando las tablas de madera, repartía las golosinas, y se transformó en un agente cultural en épocas de crisis. A tal punto que en un momento había cincuenta mil personas en bicicleta recorriendo Japón y difundiendo esto. Lo interesante es que muchos narradores venían del cine mudo, y cuando llegó la televisión, muchos ilustradores pasaron al mundo del manga. Y ahora estamos divertidos difundiendo el teatro. Se formaron algunos grupos que dibujan sus propias láminas y escriben sus propios textos.

Seda: También has hecho traducciones del portugués, de Haroldo de Campos por ejemplo.

Sato: Como bien te dije, mis dos espacios de fuga son por un lado Japón, y por el otro, Brasil. Y una figura que conjuga las dos cosas es Haroldo de Campos, que para mí es como un modelo de traductor, porque es un poeta traductor. Él dice que la traducción es una transcreación, es como reescribir, volver a poner en funcionamiento una lengua en otra, dándole un sentido. Y que la traducción es una lectura de época, que las traducciones caducan porque son lecturas en presente.

PINCEL FINO



A fines del primer milenio, la literatura japonesa produjo una obra maestra llamada “El libro de la almohada”. Su autora, Sei Shônagon, fue una cortesana aguda y mordaz que, a través de listas, fragmentos de diario y observaciones cotidianas, construyó un texto talismán que acaba de ser editado por Adriana Hidalgo. Esta primera traducción al castellano ha sido realizada por Amalia Sato.

Por María Moreno

En el Japón, durante el período Heian (794–1185), hubo una mujer cuyo nombre se desconoce, pero que usaba el apodo de Sei Shônagon. Era hija del poeta Motosuke y se desempeñaba como dama de la corte de la emperatriz Sudako. Como muchas mujeres venideras, Sei Shônagon llevó un cuaderno íntimo en el se atrevió a ejercer todos los géneros literarios privilegiados por el otro sexo: ensayo crítico, poesía, relato corto, apunte filosófico. Vivía en la corte entretenida en sofisticados juegos de retórica que consistían en recordar poemas, completarlos de acuerdo con una consigna o modificarlos para loas de los soberanos. Lo más “vanguardista” de la escritora eran sus listas, una mezcla de epigrama, sentencia o zuihitsu (ensayo hecho como al correr de la pluma, en este caso el pincel). La editorial Adriana Hidalgo acaba de editar El libro de la almohada de Sei Shônagon, cuya traducción ha sido realizada por Amalia Sato, una crítica que está preparando su propio “libro de la almohada” que ella denomina, por modestia, “apuntes de lectura”. Amalia Sato es directora de la revista Tokonoma, especializada en literatura japonesa o en el efecto Japón en la literatura nacional. Uno de esos efectos ha sido una obra de teatro noh escrita por el pintor Alfredo Prior con el seudónimo de Omote Akira.
–El manuscrito de Sei Shônagon se perdió –cuenta Sato–. Lo que tenemos son copias de copias y versiones de versiones. Eran papeles manuscritos de la corte que circulaban en un material muy precario. Quedaron Genji Monogatari (Romance de Genji) de Murasaki Shikibu y Makura no Sôshi (El libro de la almohada). Mi versión de éste está trabajada sobre el texto de Ivan Morris, que es como la versión canónica en lenguas occidentales.
–¿Por qué El libro de la almohada?
–De acuerdo con la lectura más literal puede pensarse que ella usaba metafóricamente los papeles como almohada. O que guardaba estos papeles de escritura en una almohada. No una almohada en el sentido actual sino una especie de mueble que se colocaba en la cabecera del lecho y donde se guardaban papeles personales, elementos de escritura. Otra versión es la anécdota que está hacia el final del libro y donde aparece la emperatriz hablando de unos cuadernos que no se iban a utilizar, y Sei Shônagon dice: “Si fueran míos, los usaría como almohada”. En japonés, la misma palabra designa a almohada y epíteto. Entonces también se puede interpretar El libro de la almohada como un libro de retórica.
–Lo que sorprende es que suene totalmente contemporáneo.
–Generalmente se habla de cultura japonesa como milenaria. Pero, en realidad, milenarias son las culturas de China y de la India. La escritura en Japón aparece muy tardíamente. Los primeros escritos son del siglo VI y la primera antología, del siglo VIII después de Cristo. O sea que, si hiciéramos una escala cronológica, comienza prácticamente con las lenguas romances occidentales y con una torsión muy fuerte que es la adopción del ideograma chino. Lo interesante es que estos ideogramas van siendo simplificados. En ellos son muy importantes los elementos de escritura y la caligrafía, fundamentales para la estilización formal. Cuando el ideograma, que era una lectura conceptual, se va simplificando, se le adjudica una lectura fonética. A partir de la simplificación de ciertaspartes del ideograma se elabora una escritura fonética: el hiragana, que se escribe con la caligrafía soshô de líneas suaves. Y ésa es la escritura vernácula, propia de Japón. En su elaboración, si bien no hay ningún dato histórico que lo pruebe, se supone que intervinieron las mujeres, porque se la llamó escritura femenina o de mano de mujer.
–¿Protofeminismo?
–No habría que ser tan programático. Al principio, cuando empecé a leer ciertos temas, pensaba siempre desde lo femenino, pero yo diría que si las mujeres no hubieran compartido esta escritura con los hombres en el epistolario amoroso, no sé si habrían tenido el mismo éxito. No sólo hubo en Japón fonetización de las escrituras. Hubo también en China y en Corea. En China la escritura nü shu, de ideogramas fonetizados, se descubrió recién en la década del ‘90. La estudió una antropóloga norteamericana, Cathy Silves, que cuando fue a estudiar a China sólo encontró a una informante de más de 90 años. Había una tradición de escritura fonética sólo compartida por mujeres y que también se perdió. Y en Corea también hubo fonetización en el siglo XV, la época de expansión del confucionismo. Se la utilizaba para adoctrinamiento de las mujeres a las cuales les estaba vedado tanto en China como en Japón el estudio del ideograma, que era algo de la escritura oficial. La fonetización, como el exotismo, siempre estuvo relacionada con mujeres.
–¿Cómo se ingresaba a la corte del emperador?
–Había un estamento de damas, de servidoras que tenían un acceso intelectual muy alto precisamente por tener que servir. De ahí la capacidad de esas mujeres de acceder a la escritura, que era un modo de expresión muy codiciado además de un pasatiempo. La originalidad de Sei Shônagon es que ella constantemente está opinando. Es un individuo, de ahí su modernidad. El diario es el género por antonomasia japonés. En él, ella utiliza sus famosas listas que se estudiaron hasta el siglo XVIII, porque se las consideraba repertorios poéticos. El romance de Genji es diferente. Hay quien dice que es proustiano. Trabaja con la memoria, con la noción de karma, de varias vidas, con una obsesión amorosa que se va repitiendo genéticamente y que atraviesa tres generaciones. El protagonista es un Don Juan japonés.
–¿Qué dificultades tuvo la traducción?
–Lo que más me costó fue transmitir esa claridad espacial. Cómo circula la gente, por dónde entra, desde dónde está mirando. El palacio era una serie de alas unidas por corredores. No había paredes. La privacidad se establecía con biombos muy bajitos detrás de los que las damas se sentaban para entablar conversación. También colgaban los quimonos que funcionaban como cortinados cuando recibían visitas o a algún amante. Y para que la reconocieran, mostraba una manga. Los vestidos tenían doce capas de colores, cada uno con una coloración muy especial y, de acuerdo con la combinación que se viera, se podía saber quién era la dueña de la manga. También se las podía reconocer por los perfumes. Era una vida muy sigilosa que se desarrollaba a partir del anochecer.
–¿Había separación entre el ala de los hombres y el de las mujeres?
–Sí, y también las damas de los estadios más altos de la nobleza estaban veladas a las otras. Pero eran muy libres. Las mujeres tenían su ala, no diría el cuarto propio como suele decir el lugar común, pero sí sus espacios donde ejercían su intimidad, su escritura, sus encuentros. Si se casaban, se retiraban de la corte y eran muy apreciadas por esposas de gobernantes porque tenían un verdadero savoir faire de etiqueta. En la corte todos eran muy jóvenes. Cuando Sei Shônagon escribe el libro, tiene 30 años y habla de sí misma como si fuera una vieja. Y la emperatriz tendrá 17 o 18 años, el emperador, quizás catorce. Las representaciones que se hacen de esa época son recién del siglo XV, donde se ven las cortes de palacio como si hubieran sido miradas desde arriba, escenas con flores y plantas que están inspiradas en las descripciones que se hacen en El romance de Genji.

Traducirse
Reforzado por los gustos amorosos de John Lennon y de Jorge Luis Borges, el mito de la mujer japonesa ha llegado hasta las letras de tango bajo los rasgos de una suavidad, una devoción y una dulzura ideales para combatir el mito de la occidental moderna, asociada a una agresividad y a una autonomía consideradas “castrantes”. Amalia Sato no pudo evitar que se intentaran buscar en su estilo los clichés habituales. Pero, para ella, Japón no es un origen sino un cuerpo literario donde la traducción se convierte en un instrumento crítico de esa versión occidental donde las geishas encarnarían una suerte de prostitución estética y los hombres, el suicidio por honor. Amalia pertenece a una familia cuyos integrantes viven en la Argentina desde hace tres generaciones.
–Ser descendiente, más que autorizarte, te impide. El japonés es una lengua muy difícil, con enormes dificultades sobre todo en la escritura. Uno lo que más siente son las carencias, no los saberes. En realidad empecé a leer literatura japonesa recién a los treinta años. Fue a partir del trabajo con traducciones. Hay un texto que yo cito mucho y que me ayudó en una metodología de trabajo y que es Hanako de Mori Ogai, un escritor de la modernización. Cuando no estaba traducido, vi que lo citaba Donald Keene –un estudioso norteamericano de literatura japonesa– en su libro Paisajes y retratos, que está en inglés. Parecía una historia romántica, la de una bailarina japonesa de varieté que va a Francia y se encuentra con Rodin. Conseguí el original y trabajé con una alumna mía en la traducción. Es un texto muy breve y bien diferente de las interpretaciones que se habían hecho de él. El texto no era ni exotista ni constituía una exaltación de la mujer japonesa. No tergiversaba Japón para poder entrar en el imaginario occidental.
–Había una mirada sobre Occidente, una versión “de vuelta”.
–Estaba citado el texto de Baudelaire, La Morale du joujou, traducido como La metafísica de los juguetes. Aparecía Rodin, las conferencias de Rilke, transcriptas, citadas, toda esa intertextualidad de la que se habla tanto hoy, pero desplegada en 1911 por este autor japonés. Había un Baudelaire recontextualizado, recitado, y ahí me dio una enorme curiosidad por seguir traduciendo. Tuve una especie de iluminación. Me di cuenta de que traducir es la mejor manera de leer y de no quedarse con la interpretación, sobre todo la de los estudiosos norteamericanos que son los que más trabajaron con literatura japonesa. Porque mucha gente trabajó como intérprete del japonés en la Segunda Guerra. Muchos adquirieron el idioma gracias a eso y quedaron fascinados por la cultura japonesa. Esas interpretaciones, que son casi glosas, te impiden leer el texto. Cuando traducís, vas ajustando una lectura y una visión.
–¿Cuáles son las mayores “perversiones” que registró en ese sentido?
–La exotización. Esas lecturas impresionistas del siglo XIX. Esos clichés como el de la geisha como paradigma de femineidad, cuando en realidad la geisha toma su modelo del travesti. La geisha encarnó eso para Occidente en el momento en que hacía crisis la femineidad occidental con la irrupción del psicoanálisis. Otro cliché es el efecto Japón como nostálgico y decadente. Y, por supuesto, la selección de determinados autores como Tanisaki, Mishima y Kawabata, que satisfacen esa suerte de narcisismo decadente occidental que se deposita en el Japón.
Las enumeraciones o listas de Sei Shônagon, traducidas por Amalia Sato, contienen verdades a prueba del paso del tiempo. Por ejemplo, esta selección pertenece a las listas de cosas que reprueba en categoría de odiosas, inapropiadas o sórdidas:
“He cometido la locura de invitar a un hombre a pasar la noche en un lugar poco conveniente y comienza a roncar.” “El hombre que amamos está borracho y se la pasa diciendo las mismas cosas.”
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“Una mujer que ha perdido ya su juventud, está embarazada y camina jadeando. También es reprobable ver a una mujer de cierta edad con un marido joven, y más inapropiado si se pone celosa porque él ha ido a visitar a alguien.”

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