5.28.2009

EROS MADE IN JAPAN

EROS y AMOR MADE IN JAPAN
por Amalia Sato
Publicado en Radar, Pagina 12, Buenos Aires, Argentina
27.04.03



Printemps, tu peux venir?
( Primavera, ¿puedes venir?)
Théophile Gautier

o velho ao
passo que dança
só nos cabelos
envelhece:
na mente –
reprimavera.

(el viejo en tanto
danza, sólo en los
cabellos envejece:
en su mente –
reprimavera)
Haroldo de Campos

“Gracias a Dios, hoy se llega directamente a Japón desde el Polo Norte. Esto tiene una ventaja: hacernos sentir que el Japón bien podría ser considerado como una península, como una isla de Europa”
Jacques Lacan



Mitología: Hay dos historias emblemáticas en el Kojiki (712), primera recopilación de los mitos de Japón, que son de signo contrario a las similares de Occidente. Izanagi, un Orfeo, desciende a los Infiernos y huye aterrado al ver a su amada mujer, ya horrible y putrefacta; la diosa Ama no Uzume al danzar y mostrar su sexo, provoca la risa de los dioses y despierta la curiosidad de Amaterasu, suerte de Proserpina, que sale de su escondite. Por un lado, la realidad de la muerte y el horror ante la fealdad, por otro, Eros como un espectáculo que libera, que desarma.

Falo. El japonólogo Marcel Revon opinaba que “el Budismo ha entristecido al antiguo pueblo de corazón alegre”. En una formación cultural primera, seguramente se funda esa sexualidad franca, acompañada por una intensidad emocional ante la naturaleza y las cosas humanas, un sentimentalismo impresionable y abierto, y un fervor inclaudicable ante la belleza. En la aldea de Kamitoyama, cerca de Kioto, se celebra una ceremonia donde se unen ramas con rostros pintados con tinta: son los amantes Seikuro y O-Matsu. En el santuario de Tagata, en la prefectura de Aichi, hay una procesión donde se porta un enorme Falo de madera, y hay imágenes de la diosa Benten sosteniendo una cítara abierta de piernas y exhibiendo su vulva. En la primera Historia oficial, Nihonshoki (Crónicas de Japón, 720), los aguzanieves enseñan el arte del amor, y las palomas el del beso. En Kojiki (Registro de los Antiguos Asuntos) así dialogan antes de copular, los dioses Izanagi (literalmente “hombre que invita”) e Izanami (“mujer que invita”), que darán nacimiento a las miles de islas de Japón : -El.- ¿Qué forma tiene tu cuerpo?- Ella.- Mi cuerpo tiene un lugar que no está completo. El.- Mi cuerpo tiene un lugar donde hay un exceso.

Siglo X: Edad dorada de la literatura de mujeres. La Corte en la época Heian. Gineceo de escritoras. Apogeo de la literatura escrita en el silabario hiragana, que culmina en El Libro de la Almohada de Sei Shonagon y el Romance de Genji de Murasaki Shikibu.

Erotismo cerebral. Celebración de la belleza frágil y angustia ante su visión. Mundo de vestidos de 12 capas, biombos bajos de donde asoman mangas con exquisitas combinaciones de colores, mundo nocturno donde los aromas son guía y reconocimiento. Hubo una secta (conocida como la Escuela de Tachikawa), desprendida de la secta budista Shingon, que durante tres siglos predicó la igualdad entre hombre y mujer, y proclamó el acceso a la budeidad a través de las relaciones sexuales sublimadas.
En el último período de la era Heian, el concepto de utsushi (reflejo, proyección y transición) dominaba la visión de los asuntos humanos. La desesperación por la calidad de eterno del amor se superaba con la creencia en que el amor perdido podía revivirse en las imágenes de personalidades plurales. El concepto clave es la palabra inga (o karma), la cual quizás ha establecido las barreras más infranqueables con el Oriente.
Sólo los espíritus más altos podían elegir la vía de irogonomi, esto es, la elección de enamorarse de una mujer noble, no lujuriosa; los dotados de majestad real disfrutaban de una libertad innata, y con la virtud de su sensualidad tentaban los límites de lo humano - como el príncipe Genji, protagonista de la primera novela en el siglo X.

Siglo XIV: Tiempo de guerras. La era de los monjes y samurai. Literatura de los ermitaños que ven la destrucción de las ciudades desde sus chozas en la montaña.

Gustar del amor. Kenkō Yoshida se retiró del mundo a los 40 años, y escribió un libro de observaciones llamado Tsurezuregusa (Ensayos ociosos, 1330), que sigue siendo todavía para muchos japoneses un libro de cabecera. Monje pero no santurrón, Kenko reconoce la cualidad propia del hombre, la humanidad. Dice: “Por más que descuelle en todo, un hombre que no guste del amor será alguien desolador: como una taza preciosa que careciera de fondo. Humedecer los vestidos en el rocío de la noche, no saber adónde dirigir los pasos vagabundos… perder la paz del corazón, tener el espíritu turbado por mil contratiempos y, además, y muy a menudo, solitario en el lecho, no poder conciliar el sueño, ¿no es esto la sal de la vida? Pasión de amor, digo, por cierto que tus raíces son profundas y tus fuentes lejanas… el deseo de la carne es lo único difícil de destruir en viejos y jóvenes, sabios y simples, todos son iguales”.

El amor entre hombres (nanshoku)
Según la tradición, fue introducido por los monjes budistas que regresaban de sus estadías en la China de la dinastía Tang, y fue parte integral de la conducta de las élites religiosas y militares. San Francisco Javier se sorprendió por su difusión y lo llamó el “vicio japonés”. Antes de la Restauración Meiji había tolerancia hacia la homosexualidad, cuya “edad dorada” en el período Edo dio lugar a una literatura cuyos temas ficcionales eran homoeróticos.
“Cuando el amor por un joven se confiesa, disminuye su valor. El amor verdadero alcanza su más alta y noble forma cuando alguien se lleva su secreto a la tumba” (Hagakure, código samurai del siglo XVIII).


Siglo XVII: El tiempo de las grandes ciudades Nara, Kyoto, Kamakura, Edo, Osaka. Y del desarrollo de los puertos de Nagasaki, Otsu, Sakai. Comercio con China y con los holandeses. Y piratería japonesa en Corea y en la boca del YanTseKiang. También hallazgo de minas de oro y plata. Un Japón que selecciona sus contactos y que encierra el placer en barrios, donde la democracia la crea el dinero. Triunfo de la cultura de los comerciantes que entroniza a la mujer en el centro de la escena amorosa.

Mundo flotante. “Vivir el momento presente. Unicamente estar atento a la belleza de la luna o la nieve, a los cerezos en flor, a las hojas del arce, cantar, beber, ser feliz al dejarse flotar y llevar, responder a la mirada fija de la tristeza con una soberana indiferencia, rechazar todo desaliento y, como una pajita, entregarse a la corriente del río. Esto es lo que llamamos mundo efímero y flotante”. (De Cuentos del mundo flotante, Kyoto, 1661)

Ciudad sin noche. Yoshiwara. La Meca del Placer por más de 250 años, la Ciudad sin Noche donde los grandes artistas, Utamaro, Hokusari, Shunsho, Toyokuni y Eisen, encontraban inspiración. Rodeada de un muro bajo, con un portón que se cerraba de noche, de ella partían ocultándose con sombreros de grandes alas los libertinos antes del amanecer. Era una sociedad paralela con sus hosterías, casas de té, restaurantes; el reino de la clase comerciante (que estaba en el último lugar de las clases feudales) y frecuentada, con riesgo de muerte, por samurai y monjes. Cuando la cerraron en 1957, multitudes acudieron de todo el país para ver cómo la abandonaban las mujeres arrasadas en llanto.

Shunga (Imágenes de Primavera). Edmond de Goncourt, fascinado con los movimientos de amor, en un éxtasis que la pintura occidental reservó a la mística religiosa, escribió sobre las estampas de Utamaro (1703-1806): “Por cierto que la pintura erótica de este pueblo ha de ser estudiada por los fanáticos del dibujo: por la fogosidad, por la furia de las cópulas, como encolerizadas; por las volteretas en celo que derriban los biombos de la habitación; por el embrollo de los cuerpos fundidos; por el nerviosismo del goce de los brazos, que al mismo tiempo atraen y rechazan el coito; por la epilepsia de los pies con dedos retorcidos que se debaten en el aire; por esos besos devoradores boca a boca; por los desmayos femeninos con la cabeza echada hacia atrás y la “petite morte” dibujada en el rostro, con los ojos cerrados bajo los pesados párpados; en fin, por esa fuerza, ese poder del trazo, que hace del dibujo de una verga algo semejante a la mano del Museo del Louvre, atribuida a Miguel Angel”.

Lectura de los gestos femeninos. Goncourt citaba el texto del connaisseur Jippensha Ikku, que acompañaba el Album de las Casas Verdes de Utamaro; le atraían esas mujeres de Yoshiwara, que tenían la dicción de las damas de la Corte. El fragmento con advertencias era uno de sus preferidos: “Aquella que se sumerge en la lectura de un libro, sin preocuparse por el cotorreo ajeno, será quien te entretenga más agradablemente una vez que entres en su intimidad. Aquella que, cada tanto, cuchichea con sus vecinas, se tapa la cara para apagar su risa y te mira en el blanco de los ojos, es capaz de trastornarte con sorprendente astucia. Esa que mete su mano en el kimono a la altura del pecho, la barbilla hacia abajo, y que mira luego largo rato al vacío, reprime una pena de amor; ella no será divertida las primeras veces, pero el día que ganes su corazón, no te dejará nunca …”.

Objetos y símbolos del mundo amoroso. Los pañuelitos de papel arrugados que proliferan en la escena de amor (nuigishi), los mosquiteros, el durazno con su hendidura que se repite en el gesto obsceno de quien pliega su antebrazo, los nabos, los champignones, los tanuki (tejones), los zorros, los cedros tan suaves, las bolas con cascabeles para que suenen dentro del cuerpo (rinno-tama), los caracoles … el cuello maquillado de blanco (shirakubi) y, sobre todo, el locus erótico por antonomasia, clave en la imaginería fetichista: la nuca inmaculada.

¿Verdad del amor? De Correo al Infierno de Chikamatsu (1653-1724): “Así, en el mundo del amor, no hay ni verdad ni contraverdad, pues sólo la existencia de ciertas afinidades da lugar a la sinceridad”.

Cara de zorra. Belleza ideal. La cara alargada y con ojos muy rasgados. Misterio del rostro de la mujer zorra, abnegada esposa, pero celosa y vengativa cuando se ve traicionada. El rostro unisex que honran Utamaro, Hokusai y Eisen.

Geisha. Su arte es disimular, eludir la cruda gramática de la sexualidad: sexo o no, prostituta o no, con una conducta evanescente en lo tocante a sus relaciones sexuales. No cometer un solo error social, ser una encantadora conversadora, saber divertir con todas las artes de salón, dominar la danza, el canto, la música. Presentarse impecable con su peinado de laca y su cutis de porcelana, en su dominio, “el mundo de las flores y los sauces” (karyūkai). La curiosa secuencia se inicia - para ser exactos - con los entretenedores sociales hombres (los hookan o taikomochi), a quienes suceden las mujeres que a su vez copian al travesti de teatro - que era la sublimación de la femineidad – para terminar en un Occidente que las erige en ícono de Japón. Actualmente, momento del geisha craze, promovido por el bestsellerismo norteamericano, proliferan los libros sobre este misterio en extinción, visto con simpatía hasta por antropólogas norteamericanas que se inician en el arduo aprendizaje (como Liza Dalby), explotado por un japonólogo como Arthur Golden, narrado desde la experiencia por Kiki Takahashi o Mineko Iwasaki. Mujeres seducidas por la oportunidad de usar un conocimiento y experimentar, quizás, con su propia sensualidad, al flirtear con la reinvención de otro erotismo, son las lectoras de estos nuevos y disimulados manuales, que no cesan de recibir acérrimas críticas de parte de las feministas.

Siglos XX y XXI: Japón- vanguardia miniaturesca en los netsuké tecnológicos, Japón-vanguardia en nuevos conceptos de género que el manga dispersa. Y todavía las islas pestaña como utopía para una lectura de lo otro.

“(…) Tiene razón al sentir que no es la misma hipocresía: el oriental no está cristianizado. Y es esto lo que trataremos de profundizar (…)” (Lacan, Seminario XXIII El síntoma)

Japón contemporáneo. Théo Lésoual’ch, uno de los estudiosos más reconocidos, en su Erotique du Japon (1978, Ed. Henri Veyrier; 1968, Ed.Jean Jacques Pauvert) – presente en la maravillosa biblioteca de Oscar Naviliat – observa con mucha reticencia las manifestaciones de un erotismo contemporáneo violento. Para T.L la esclerosis de la tradición, tal vez el complejo de inferioridad ante la culpa occidental (¿) o el infierno de la mirada en una sociedad con poco espacio y muchedumbres explican “los extremismos desesperados que se libran dentro de la violencia” (¿). En su último capítulo, registra los que ya son los datos “clásicos” para desconcertar al lector foráneo: Ordeal by Roses (Torturado por las Rosas), el libro de fotografías de Eikoh Hosoe con Mishima como protagonista; El Imperio de los Sentidos ( Ai no Korida, 1975), la película de Nagisa Oshima que narra la historia de Abe Sada la mujer de 30 años que estrangula a su amado y corta sus genitales, el grupo de teatro liderado por Hijikata con sus desnudos en torsiones torturadas … Japón, para él, otra vez, como lo extremo y abstruso. ¿Nuevamente Loti?: “Siempre lo raro, sea como sea, lo extravagante, lo macabro. Por todas partes objetos con sorpresa que parecen ser concepciones incomprensibles de cerebros conformados al revés de los nuestros” (El Japón, 1889). Simplemente…deseo: el “eres tú mismo” reconocido en el otro, ya inscripto en los viejos textos budistas.

5.20.2009

Cristianos en Japon

El siglo cristiano en Japón: de la fascinación por los arcabuces al mundo flotante de Edo.
Por Amalia Sato


Hubo un siglo cristiano

La cultura y la identidad de las islas que hoy conforman Japón se fue gestando a lo largo de siglos, a través de una sucesión de aperturas y cierres: hacia China de quien la herencia más preciada fue la escritura, hacia Corea de donde llega la cerámica. Para el narcicismo europeo y norteamericano la acelerada occidentalización. que se inicia en la era Meiji, con los golpes de aldaba del comandante Perry a la puerta del régimen feudal Tokugawa, para obtener, entre otras cosas, bases para las naves balleneras, es el turning point que se impone.
Como gran parte de la reflexión sobre la historia de Japón responde a la visión de estudiosos sajones y protestantes, queda desdibujada la importancia del primer contacto que los japoneses tuvieron con Europa, el cual fue con los portugueses y los españoles, amén de que por haber sido Japón el único país que expulsó a los cristianos, esta singularidad no resulta convenientemente analizada.¿Un siglo cristiano que influyó en el rígido mundo premoderno con sus cuatro clases inamovibles, donde al mismo tiempo existía una suerte de mundo paralelo en las grandes ciudades, con la cultura de los comerciantes que se permitía su efímero goce en el mundo flotante? .
El jesuita San Francisco Xavier, amigo de Ignacio de Loyola, cofundador de la Orden, había sido convocado por Juan III de Portugal a Goa, adonde llega en 1541 pasando luego por Ceilán y Malaca. El arribo casual de un barco portugués a Tanegashima en 1543 es el primer registro de esta apertura a un nuevo mundo. En 1547 desembarca en Malaca un japonés llamado Yajiro, de Kagoshima (actual isla de Kyushu, la más meridional), que es bautizado en Goa y se convierte en el primer converso japonés. Cuando en 1549 Xavier, con Yajiro, dos amigos de éste y dos jesuitas españoles desembarquen en Japón se inicia oficialmente una etapa de mutuo deslumbramiento. Xavier queda impresionado con los japoneses: los ve blancos, sofisticados, ve que sus intérpretes aprenden rápidamente el portugués , y que él a su vez los capta empleando terminología budista.
A los japoneses les encantan los nambanjin (los bárbaros del sur, como llaman a los portugueses), sobre todo los comerciantes con sus ropas lujosas, a tal punto que surge un arte namban que los representa o calca sus objetos: sus vestidos coloridos, sus barbas, los rosarios, las espadas, sobre todo sus armas de fuego. Los arcabuces se convierten en inmediato centro de interés y veinte años después del primer desembarco los locales los producirán con mayor perfección y en serie. El Occidente cristiano se pone de moda: vestir trajes occidentales, colgarse un rosario o decir palabras en portugués o español, son rasgos de distinción. Los ojos se van tras las lanas, los terciopelos, los vidrios tallados, los relojes, los pantalones abuchonados, los sombreros con bordes de piel de tigre, la combinación de estampados japoneses en las vestimentas y los zapatos chinos. La apetencia por novedades no cesa, respondiendo a una tendencia mimética tantas veces señalada como un rasgo japonés: la capacidad de absorber y modificar. Los extranjeros aparecen representados en los biombos namban, con la técnica de los pintores de la escuela Kano: están las características nubes para crear sensación de vuelo, religiosos en la esquina superior derecha, un barco a la izquierda y, avanzando desde ambos costados, la procesión de comerciantes y la de religiosos. Por otra parte, la pintura religiosa europea despierta curiosidad y se la imita. Se incorpora el óleo. Al pueblo le gustaban estas escenas de la vida cotidiana: un atisbo de observación para un realismo popular que será característico del período Edo, en el grabado ukiyoe.
A veces se producen cortocircuitos, como en la audiencia de 1550 de Xavier con el daimyo de Yamaguchi: ¿la apariencia deslucida del padre, su discurso intemperante hacia las relaciones sexuales entre varones, la vehemencia en la exposición de la doctrina? En 1563 se bautiza el primer daimyo, para 1579 ya hay seis cristianizados, y en 1582 parte hacia Roma, para regresar recién en 1590, una comitiva con cuatro muchachos bajo la custodia del jesuita Alessandro Valignano que será recibida por Felipe II y el Papa Gregorio XIII. Algo a señalar es que el número de padres jesuitas no alcanzaba a los diez en 1564, lo cual prueba su arte en la administración del poder.
En 1571, Nagasaki ya es puerto internacional y, en 1580, parte de su territorio le ha sido cedido a la orden jesuita. Se calcula que un 2 ó 3 % de la población estaba convertida al cristianismo. Los misioneros entraban en relación con las clases dirigentes en términos intelectuales, y actuaban como intermediarios de los comerciantes portugueses. Precisamente una de las disputas que tendrán los jesuitas con los franciscanos será sobre la preferencia de los primeros por las élites y la elección de los segundos por los humildes. (Los protestantes copiarán cuando ingresen en el siglo XIX el modelo jesuita) .


Importaciones culturales. Okuni y el surgimiento del teatro Kabuki

La lista de importaciones culturales es inmensa, y colma las apetencias del paladar y de nuevos goces, así que recitarla es un ejercicio positivo: la batata, el zapallo, la imprenta, el shamisen de piel de serpiente traído desde las islas Ryukyu – instrumento de cuerdas cuyo sonido agudo e impertinente será el acompañamiento plañidero de los parlamentos en el teatro kabuki y de muñecos –, los naipes (karuta) según la versión portuguesa de 48 cartas y 4 palos, el tabaco – apreciadísimo como regalo por los monjes zen -, los pimientos, las especias, el pan, las frituras (en su versión tempura de masa aligerada), los rosarios, los pendientes, los calzones, los pantalones, los confites (los konpeito blancos y rosas como pepitas de cristales con púas limadas). También la balanza, y objetos de mobiliario como contadores, escritorios, baúles, tableros, juegos de mesa, biombos, sillas, estribos, estuches para sables. Y sobre todo la imprenta que estuvo en actividad durante 25 años . Y hasta algunos agregan, con cierto riesgo pero es algo que se sigue repitiendo, la palabra “arigato” (gracias), deformación posible del “obrigado” lusitano.
El deslumbramiento por el lujo se desliza del dorado de las empuñaduras o los espejos, y del irisado de cajas taraceadas con marfil o nácar del arte namban, a las producciones de la extrovertida época (Azuchi Momoyama para la historia del arte, 1568-1600) con su cálculo de lo espectacular, el uso de los dorados, el trabajo sobre emblemas de autoridad, el despliegue de biombos, las pinturas a gran escala con mucho color y detalles de efecto metálico.
Pero un dato que no debe dejarse pasar por alto es que este siglo cristiano coincide con guerras continuas entre los clanes, y un gran desorden social, donde “los de abajo” adquirían una capacidad de movilización antes desconocida, y los de arriba veían peligrar sus alianzas de continuo. El término que designa este torbellino es gekokujo. No debe extrañar que simultáneamente a esta efervescencia cosmopolita se vaya perfilando un fenómeno cultural que aúna el canto, la danza y las destrezas corporales, y con tal fuerza y con tal capacidad de resistencia y mutación, que acabará cristalizándose en género teatral. Hacia 1600 aparecen compañías de muchachas con dotes casi circenses, que visten como hombres y llevan el cabello corto. La más célebre de estas danzarinas, Izumo Okuni, se mostraba a orillas del río Kamo. Su actitud desafiante se caracterizó con el término kabuku, el cual designaba la capacidad de ser excéntrico, licencioso, tener gusto por lo insólito o lo erótico, y la marcha inclinada, torcida, contoneándose. Muchos individuos con esta filosofía de vida, los kabukimono, se agrupaban en bandas vistiendo de modo llamativo, posando con petulancia, ostentando sables exageradamente largos, entremezclando hebras de colores en su cabellera. Uno de los cabecillas más conspicuos, Oshima Ippei, había escrito en la hoja de su espada: “¿Acaso ya no he vivido demasiado para mis 25 años?”. Por la irritación que estos jóvenes despertaban los apodaban “espinas” (ibara). Un personaje que armonizaba con sus energías era el espadachín aspaventoso. De modo que contemporáneos de las prédicas misioneras eran el grito de pandillas que coreaban: “Comportémonos licenciosamente”, y el silbido de filos de acero. Curioso damero de situaciones.
Las zonas donde los rosarios y los crucifijos se multiplican son los puertos del sur: Kagoshima, Hirado, Fukuoka, Nagasaki. Todo favorecía la importancia de los comerciantes, como los de Sakai, cerca de Osaka, que iban adquiriendo un status inédito. Kioto también era centro importante de difusión del cristianismo, pero donde el mapa se colorea es Kyushu :con 200 iglesias y 150.000 convertidos, era territorio de contactos, que perderá su particular identidad sometida por el poder central.
Esa energía modificadora se trasladará al oeste, a la región de Kamigata durante la era Genroku (1688-1704), para volverse burocracia y poder definitivamente centralizado durante el siglo XIX (durante las eras Bunka-Bunsei, de 1804 a 1830) alrededor de Edo (hoy Tokio). La folclórica división Kansai-Kanto, Osaka-Tokio (en términos actuales), con idiosincrasias invertidas: el mundo de lo dulce frente a lo salado, la comedia y el humor contra el drama y la seriedad, el comerciante contra el burócrata, la gracia de lo femenino frente a la virilidad, estructural y persistente, innegablemente refleja formaciones bien diferentes, y es todavía absolutamente vigente.

¿La ceremonia del té, comunión espiritual influida por la misa cristiana?. Sen no Rykyu, el primer diseñador moderno

Uno de los personajes clave de esta época, el que revolucionó el concepto de lujo, tal vez el primer diseñador moderno por la síntesis de sus conceptos, es Sen no Rykyu, el maestro de ceremonia de té, el oficiante que sirvió primero a Oda Nobunaga (favorecedor del cristianismo) y luego a Toyotomi Hideyoshi (un genio militar, parvenu deseoso de prestigio social, pequeño de estatura que usaba ropas de mayor talle y bigotes para impresionar). Suele presentárselo como a un practicante del rigor de la estética wabi-sabi – el gusto por los materiales simples, el despojamiento, lo gastado -, pero lo cierto es que su figura es mucho más compleja: por empezar, provenía de un grupo de ricos comerciantes que constituían una comunidad con su propio gobierno (eran los egoshu), era un vigoroso hombre de Osaka, que dispuso ceremonias que sorprenderían a los más que ortodoxos seguidores actuales de esta disciplina, y que aceptaba la “Habitación de Té de Oro” de su patrón, en la que todas las superficies destellaban, o su capricho de forrar con pieles de orangután blanco un recinto para la ceremonia. En 1585 ofició una suntuosa ceremonia para que Hideyoshi impresionara al Emperador Ogimachi, y en 1587 otra en el templo Kitano igualmente ostentosa: muchos insinúan que la solemnidad y el rito del cáliz de las misas católicas lo inspiró y que en su concepto de yoriai o comunión espiritual entre los participantes también se ha filtrado más de un dato cristiano.

Conflictos y expulsión. La Inquisición japonesa

Pero a partir de 1587 empiezan los problemas. Se prohíbe por decreto el Cristianismo, medida que demora en cumplirse, mientras la llegada de los frailes franciscanos españoles y su modalidad impetuosa de evangelización aviva la rivalidad con la orden jesuita. Huelga decir que los monjes budistas se veían amenazados por cruzadas que quemaban sus imágenes y libros y destruían sus santuarios. Que actuaran de facto en lo que les correspondía de jure fue aumentando las dificultades de los misioneros. Un incidente en 1596 con el encallamiento del barco San Felipe, al cual se le confisca la mercadería, va caldeando los ánimos. En 1597 mueren martirizados 26 católicos en Nagasaki, entre ellos un mexicano (a quienes una pintura mural homenajea en la catedral de Cuernavaca en México, adonde la noticia del episodio llega con el galeón de Manila, también llamado la nave de Acapulco). Pero a pesar de estos hechos la expansión continúa y se incorporan 300.000 nuevos adeptos. En 1622 52 creyentes mueren en la hoguera, dos años después otros 50 en Edo. Los martirizados ascienden a unos tres mil. Treinta misioneros son ejecutados en 1633. En 1637 se produce un levantamiento de 30.000 campesinos, inspirados por inquietudes milenaristas cristianas, en Shimabara – actuales Nagasaki y Kumamoto - (el cristianismo con su énfasis en el individuo, el perdón por la confesión, la función social) -, y a quienes el gobierno aplasta en batallas crudelísimas. Según muchos esto aceleró la decisión de expulsar a los misioneros – convertido el cristianismo en cuestión de Estado – y de dar el monopolio del comercio a la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. A medida que avanza la unificación bajo el poder centralizador del Bakufu, va perdiendo terreno la prédica cristiana – el comercio ha cambiado sus rutas, y la intromisión cristiana es temida por disolvente, sospechada por presuntos deseos de conquista territorial, datos alentados por los protestantes holandeses y los comerciantes ingleses.
En 1640, en este juego de espejos, se establece la Inquisición japonesa (Kirishitan Shumon Aratame Yaku), que para cumplir su objetivo de eliminación, se vale entre otros procedimientos del efumi - hacer pisotear imágenes sagradas a los supuestos rebeldes -, y también del exilio a lugares remotos, la tortura, la prisión . En 1649 un decreto da fin a la convivencia entre misioneros y daimyo, y durante dos siglos un cristianismo oculto va sincretizando datos del budismo o del shintoismo. Para 1660 no hay cristianos visibles, pero hasta 1792 continuarán activas las comisiones inquisitoriales, y como control todos deben poseer un certificado de afiliación a un templo budista. A las puertas de la era Meiji, en 1865, un grupo en Nagasaki se identifica públicamente como “cristianos ocultos” (kakure kirishitan) que han mantenido su fe por más de 200 años. De los 60.000 que se calcula que existían allí, sólo la mitad acepta incorporarse a las prácticas de la iglesia católica reinstalada.

Conclusión

El siglo cristiano fue mucho más que arcabuces, tabaco y oraciones. Se instaló en la época de la guerra continua (la era sengoku) y terminó con el país cerrado a los contactos foráneos (salvo los holandeses, la era sakoku). Con Ieyasu se inicia una xenofobia, que apelará a la ética confuciana para disciplinar dividiendo a la población en clases-castas, de acuerdo a las ocupaciones, y que en el período Edo desplegará todo tipo de artilugios para contener las energías deseosas de cambios y cansadas de injusticias. Pero sin duda ese cosmopolitismo cristiano que tuvo sus rasgos de gozoso deslumbramiento durante los siglos XVI y XVII, y esa insistencia en la conciencia individual influyó en el mundo de color del kabuki, el ukiyoe, el teatro de muñecos, sostenido por la cultura de los comerciantes que bien sabían del flujo entre dinero y placer en este mundo terrenal, y que habían conocido la energía del modelo de los navegantes más audaces que arribaron a la Pestaña del Mundo, partiendo de un minúsculo reino de Europa. De modo que la hipótesis que arriesgamos es que el período Edo, considerado el más japonés por su aislamiento, no habría sido lo que fue sin el impulso que el comercio y la prédica de portugueses y españoles dieron a un capitalismo urbano que resultó ultrasofisiticado.
Si pensamos que en el siglo XIX el furor por el Japonisme - una de las entradas más espontáneas y felices que una cultura haya tenido en otra - se embelezará con los ukiyoe, y dará lugar a la modificación más notable del arte occidental desde el Renacimiento, no podemos dejar de admirarnos de la potencialidad de un continuo pase de influencias.

5.06.2009

Tokonoma 13



La Gloriosa mañana de abril en que me crucé a la chica 100% perfecta para mi

Por Haruki Murakami
Presentación y traducción de Juan Forn

De un viaje (NO) más allá
Por Susana Szwarc

El corte entre Oriente y Occidente
Por Sergio Liniestsky

2008: Viaje a Japón
Por Amalia Sato

Aldo Oliva: la soberanía del poema (notas críticas más una historia)
Por Alejandro Sosa Días

Las ruinas del deseo
Por Mario Levin

El viaje a Italia
Por Sergio Pángaro

La noche
Por María Gainza

Diario de viaje por Japón
Por Guillermo Quartucci

Poema
Por Rubén Reches

Épico y rapsódico
Por Liliana Lukin

Actualidades antípodas. Proyecto Lady Doll
Retrato de una heroína, dirigido a Kaori Momio

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(traducción: Marta Carlinsky)

Kokura. Anla Courtis: un argentino en Japanoiseland
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5.02.2009

Modernidad garantizada


Por Amalia Sato


Un joven diseñador hojea en Buenos Aires, en su impecable departamento, un libro impecable: en escalas arbitrarias imágenes en blanco y negro de objetos artesanales y artísticos, de la que sigue siendo la tendencia más universalmente moderna, el diseño japonés. El libro se titula KATACHI (Forma), y su autor Takeshi Iwamiya le dedicó 50 años de elaboración. Sólo los limpios objetos, los pulcros recortes de su visión, sin ninguna presencia humana. Un catálogo inanimado y clasificado según siete materiales: papel, madera, bambú, fibras, pizarra, metal y piedra. Allí comienza la ilusión por un viaje: Tokio como puerta de entrada a una geografía donde todo se leería como límpido signo de contorno nítido – una metodología de la que careció el pobre Pierre Loti, que se dejó avasallar visualmente por las muchedumbres, sin disfrutar de ese milagro de un Japón sin japoneses. Un placer que se consigue repasando las páginas de los libros de semiótica visual.

Ya Fosco Maraini (el padre de la escritora Dacia Maraini, japonólogo renombrado), pionero en el género “libros de un Japón para ojos de diseñador” (su Japan: Patterns of Continuity es de 1971), cámara en mano había descubierto familias de líneas y formas en los arrozales, los techos de las aldeas, los portales, las sombrillas, cuya riqueza infinita lograba ordenar según la morfología del ideograma- el hecho central para él en la cultura japonesa y china. A tal punto así lo percibía que proclamaba “en una civilización ideográfica, una suprema y ubicua orgía de formas tiene lugar perennemente, y todo tiende a convertirse en un engranaje suavemente entrelazado, una elegante cópula colectiva”.

En otro libro clásico, “El imperio de los signos”, Roland Barthes rendía a su turno culto a un “signo admirablemente determinado, arreglado y ostentado”, que disciplinaba la ciudad, los gestos, los rostros, los objetos - en la edición original de Skira , cada capítulo precedido por una foto, en sobria imantación.

Libros de fotografías espectaculares que incursionan y clasifican los diseños textiles, los signos y símbolos, el uso del bambú, las decoraciones occidentales con touch japonés, los colores, el uso del blanco y el azul, los objetos ceremoniales, los envoltorios, las ofrendas.

El amor de Occidente por Japón que se inicia a fines del siglo XIX continúa: Toulouse o Klimt con sus colecciones de kimono, la sala japonesa de Whistler, los relatos de viaje de los diplomáticos donde la mención de los barrios de placer y las geisha era la prueba de su sensibilidad decadente, el jardín de Monet, la veneración a su arquitectura por parte de Frank Lloyd Wright, Bruno Taut o Le Corbusier, y tantos etcétera, y ahora en nuestros bazares y al alcance masivo los jardines zen en miniatura, los juegos de palillos y tazones, las lámparas de papel y tantos otros objetos considerados el toque sofisticado de una cotidianeidad más espiritual, tan apreciados como a comienzos de siglo otras japoneries.

El descontrol decorativo de las primeras etapas de la Revolución Industrial en Occidente, producto de la maravillosa facilidad con que las máquinas reproducían cualquier tipo de ornamentación, instaló una repugnancia por los objetos diseñados con un desdén por su carácter funcional. Fue en 1862, en ocasión de la Gran Exposición Internacional de Londres, cuando por primera vez se mostraron objetos artísticos y artesanías japoneses, de la colección de Sir Rutherford Alcock. Este en su libro Art and Art Industries in Japan planteaba las peculiaridades del sistema estético japonés: su preferencia por las diagonales y la asimetría, y la perfección de la realización de los objetos que sostenía su simplicidad. Las banderas que contra la fealdad de los objetos industriales levantó William Morris desde su movimiento Arts and Crafts, a mediados del siglo XIX, la invitación de John Ruskin a estudiar e imitar las formas de la naturaleza, y los postulados de la Bauhaus de respeto por los materiales, máxima simplicidad en la forma y expresión de la función mantienen desde ya hace siglo y medio su vigencia, auspiciando el constante retorno a Japón, y confirmando la sentencia fastidiada de Henri Michaux en Un bárbaro en Asia: “Hace diez siglos que el japonés es moderno”. Y ésta: hace siglo y medio que Japón es inspiración de la modernidad de Occidente.

¿Cuáles son algunos datos para probar el misterio de la sentencia de Henri Michaux? El lugar común constata que la estética japonesa aligera y refina la pesadez de los cánones chinos, lo sorprendente es que logre una unificación en las artes y en las artesanías que provoque tal reconocimiento visual instantáneo e inmediato. Una cultura que respeta la superficie del suelo a la que mantiene impecable, pues vive y duerme sobre el piso, cubriéndolo de esteras (los tatami, de 1 metro por 2 aproximadamente), y adaptando su visión a este punto de vista sin piernas, ni patas de muebles, ni paredes). Que por las creencias Shinto asume un animismo que reconoce espíritus (a los que denomina kami) tanto en la potencia de los objetos animados como aquellos inanimados, dedicándoseles ceremonias funerarias a los viejos utensilios que se desechan. Ya a partir de Nara, los descubrimientos que hacían sus artistas que coincidían con aquéllos de las vanguardias estéticas en el siglo XX . La gestación de un estilo caligráfico nuevo, y la creación del silabario hiragana, gracias a la intervención de las mujeres de la Corte, con las formas abiertas, en el desafío del círculo y el aprecio por una coreografía corporal que une la letra a la pintura. Las operaciones que se afirman a partir del siglo XIV: el deleite por la asimetría, la ubicación intuitiva, los colores impuros, las sombras tenues o el dominio de los materiales y su tratamiento honorífico por sobre la mano servicial del artesano, las cuales materializan sin contradicciones la puesta en práctica de una filosofía zen, y precisamente en un período de terribles tensiones, Muromachi (1392-1573), cuando de la interacción entre shogun, samurai y monjes zen, surge un orden refinado y alto fundado en el reconocimiento de lo humilde y lo rudo, la valoración por la cultura de los desclasados y sus gustos bizarros, resultando el desarrollo de un primitivismo deliberado y osado. Una línea que recién Gauguin, Picasso o Dubuffet emprenderían. De la potencia del ritual chanoyu, juego social que hábilmente se convirtió en reservorio de las prácticas del pasado (caligrafía, etiqueta, arreglo floral, arquitectura, jardinería, repostería, retórica), la resignificación y la recuperación intencional de objetos. De una geografía de terremotos y tifones, y estaciones bien diferenciadas, la conciencia de lo transitorio, la simplicidad funcional, la adaptabilidad. De los pequeños habitáculos, la choza del monje medieval, imitada en la casa de té, el aprecio por lo compacto y los módulos intercambiables, la meticulosidad en los envases y la maestría en la creación de objetos portátiles, la elección de los materiales por sobre la elaboración de un lenguaje nuevo total. De 250 años de política feudal de rígida separación de clases y de aislamiento durante el período Edo, mientras Occidente se embarcaba en la Revolución Industrial, una formidable unificación y originalidad en la cultura urbana, con un rigor en la codificación y un desarrollo de una complejísima cultura del color que respondía a las apetencias de las distintas clases y las censuras a ellas impuestas. Ya en los grabados de Hiroshige, los encuadres que anticipaban todas las tomas de un bello Japón. Sentencia cierta: todo lo que atrae al extranjero es Pre-Meiji, no cristiano. Otra: todo sobrevive en la moderna vida cotidiana.

Vale la incursión en la terminología japonesa. Un japonés maneja poco más de diez conceptos para calificar un hecho estético: sus definiciones por percepción intuitiva, en función de un contexto, son susceptibles de contradecir una lógica, pueden emplearse simultáneamente, son elusivas, emocionales, y frustran una ortodoxia, de allí la contradicción de una mecánica repetición de las artes medievales japonesas en la que tantos se aplican. Lo cierto: la movilización ante lo bello es situacional, y parte de una superposición inédita: ¿en qué otra lengua coinciden en la misma palabra la idea de lindo y limpio?. Hay doce conceptos básicos que se van bifurcando siempre en dos dimensiones, una aristocrática, medieval, manejada en situaciones de “alta cultura”, otra popular, terrenal, de “baja cultura mundanal” : MA (intervalo artísticamente ubicado en tiempo o espacio, ausencia de sonido o color, vacío significante que marca el ritmo de un diseño), YOJOO (tonos, significados oblicuos, alusiones sutiles, dicción críptica), YUUGEN (misterio, oscuridad, profundidad, ambigüedad, calma, transitoriedad y tristeza, algo demasiado profundo para ser comprendido), WABI, concepto clave de la ceremonia del té (alegría por una vida alejada de los problemas mundanos, belleza serena y austera), SABI (belleza fría, resignación, soledad, tranquilidad con un toque plebeyo, desolación, pátinas del tiempo, aprecio por el ciclo orgánico natural), SHIBUI (sutil, profundo, recatado, sobrio), OKASHI (encantador, delicioso, sentimiento ligero, cómico, risible), FURYUU (refinado, sofisticado, el gusto del connaisseur), IKI (concepto según las pautas de la región de Osaka)/ SUI (concepto en versión región de Tokio): (belleza chic, urbana, con matices sensuales, lo propio de alguien próspero no apegado al dinero, que disfruta de los placeres sensuales pero no está dominado por los deseos carnales, que sabe de las intrigas de la vida mundana pero no se deja atrapar por ellas, que comprende simpatéticamente los sentimientos humanos adaptándose elegantemente a las situaciones) , SUKI (elegancia más allá de los estándares convencionales, lo inusual, heterodoxo y herético), MONO NO AWARE (apreciación de lo efímero de la belleza, melancolía suave, acompañada por notas de admiración y alegría, o dolor y tristeza), MUJOO (nota de impermanencia, captación de la mutabilidad). No hay fronteras entre estética, etiqueta, ética y filosofía para dar cuenta de estos criterios que fluyen uno hacia el otro.

Hay un libro grato que todavía se mantiene con reediciones constantes, y que predispuso a leer lo japonés como una suspensión espiritual, ahistórica, de exclusivo recogimiento estético: el libro de Tenshin Okakura Kakuzo (1862-1913), escrito en 1906 en inglés con el título tan actual por lo temático “The Book of Tea”. Okakura que durante sus últimos años se desempeñó en la Sección Oriental del Museo de Bellas Artes de Boston, hizo de la ceremonia del té, chanoyu, una bella arte aplicada comprensible a Occidente. De un modo didáctico logró explicar a los extranjeros el hecho estético que marcó un antes y un después en la historia del arte japonés, reorientando el diseño en una dirección por la que Occidente siente fascinación.

Pero lo que era una estética nacional, mediante una sofisticada metamorfosis de apropiación, ha devenido estilo internacional. Para desconcierto de algún orientalista, Japón ya se lee como tendencia, con la velocidad que esta palabra o la palabra moda imponen a las digestiones culturales. Y con mayor o menor éxito cualquiera puede ejercer esos trazos de un estilo japonés: si lo logra, todavía en el siglo XXI, conseguirá ser tildado con la gloriosa calificación de moderno: menos es más. Modernidad sin metafísicas ni interferencias, modernidad que es despojo gozoso y pulcro. Otra vez Michaux: “El estilo ultramoderno está hecho para el japonés, o más bien era el suyo con otros materiales”.

Sin embargo ya existe un pequeño librito que sirve de contrapeso a tanta pulcritud (de Kyoichi Tsuzuki, Tokyo: a certain style): en tiempos en que los adolescentes suelen llevar sus coquetos set de limpieza, con los que repasan las superficies de mesas y sillas para precaverse de posibles contagios, ya está la denuncia, la protesta ante tanto esteticismo, la prueba en pequeñas fotografías de la verdadera cotidianeidad en las rabbit-hutch (las conejeras al decir americano) donde viven la mayoría de los japoneses: espacios atiborrados de objetos apilados, el desorden de las cocinas, la acumulación de la ropa en percheros; el autor advierte premonitorio: el verdadero estilo japonés (cockpit effect, el efecto cabina) que le aguarda a la mayoría de la hacinada humanidad urbana. El estilo del futuro.

Pero, curioso, aun allí nuestro ojo está entrenado, incluso en medio del caos descubre un espacio pacificador: en un estante, en la superficie de una mesa, en un rincón de pared, habrá algo que haga destellar la claridad de un tokonoma. La misión de la técnica fotográfica que rescata altares estéticos incluso en medio del caos se cumple. Como en todo buen viaje, la necesaria dosis de desilusión nos hará descubrir, como Van Gogh, que ese Japón que nos transporta está en Arles, y puede existir también en Buenos Aires.

Para empezar sólo basta comprender el viejo dicho budista: “Medio tatami si estás despierto. Uno si duermes” (Ningen wa okite hanjoo. Nete ichijoo).


Notas a las fotografías:

KIRIGAMI.- Papel calado que se pega en los altares familiares budistas y en los dinteles de las puertas en Año Nuevo, o en los altares familiares Shintoo y las vigas durante los períodos festivos.

PEINES.- Peines de madera de boj para disciplinar y ornamentar el peinado femenino de uso común desde el período Heian (794-1185). De izquierda a derecha: el peine Genroku, el peine espátula, el peine alabarda y el peine Shinagawa.

SHAMISEN.- Laúd de tres cuerdas, que consiste de una caja de madera, cubierta con cuero de perro o gato, un largo mango sin trastes, cuerdas, un puente y clavijas. Las partes de madera lo son de sándalo, morera o membrillo; las cuerdas son de seda o nylon; y
las clavijas de madera o marfil. Se pulsa con un plectro de madera y marfil, y goza de gran popularidad como acompañamiento para canciones tradicionales y para los textos de teatro kabuki y teatro de muñecos.

CHASHAKU.- Esbelta cuchara para té de bambú, que se utiliza para tomar el té verde de su cajita durante la ceremonia del té. Frecuentemente recibe un nombre poético, y es uno de los utensilios que se exponen y son examinados por los invitados – junto con el tazón de té y la caja de té. (Una planta de bambú joven puede crecer 1 metro en una sola noche, por eso se la considera dotada de una aura mágica y poderes misteriosos).

HISHAKU.- Cucharón para el agua, muy empleado aun hoy en día para el lavado ritual de manos y boca en los templos y los jardines de té.

HANOME.- “Ojo de serpiente”, sombrillas para lluvia de papel, así llamadas porque recuerdan el ojo de una serpiente cuando se abre. Muy populares desde fines del siglo XVII, se las encuentra en blanco y negro, color caqui y blanco, o azul añil y blanco.

ZOORI.- Sandalias con tiras de cuero cubiertas con junco trenzado. Los primeros zoori se desarrollaron a partir de los geta (calzados con base de madera) en el período Kamakura (1185-1333), llegando a su actual forma en el período Edo (1600-1868).

ORNAMENTOS para el peinado de una novia propios del período Edo.

PAVA DE HIERRO FUNDIDO de la región de Kyoto, Osaka y Morioka. Esta pava con diminutos botones en su superficie se conoce como araregama, se presenta en distintos tamaños y el diseño puede cubrir toda la superficie o sólo parte de ella.Enlace

SEKIMORI ISHI.- Piedra barrera. Una piedra envuelta en fibras de cáñamo que se coloca en un escalón de piedra de un jardín de téEnlace para señalar que se trata de un sendero prohibido.


Imagén Tokonoma

Pagina 12, Radar, 11 de agosto de 2002

Las flores trastornadas de Nakagawa Yukio, maestro de ikebana

Por Amalia Sato


La luna y las flores tienen algo terrible
El diablo tiene algo amable
No hay que restringirse a las cosas
Todo cambia según la mirada
(Antiguo poema de la época Edo)

Japón es el único país en el mundo donde la prensa y la televisión siguen a diario, en primavera, el avance hacia el norte del frente de la floración.
(Nota de un Boletín Cultural de la UNESCO)

Tras cincuenta años de trabajo obstinado, al margen de las escuelas tradicionales, Nakagawa Yukio (1918-), maestro heterodoxo de ikebana nacido en Kagawa en la isla de Shikoku y que vive y trabaja en Tokio, es ahora reconocido nombre clave de la vanguardia. Señalado por el reverente comentario entre entendidos como el máximo innovador en ikebana, recién se le otorgó un premio importante, el Gran Premio Oribe, en su octava y gloriosa década.
Iniciado en el arte, primero, como grabador, Nakagawa comenzó con sus estudios de ikebana a los 23 años, y a comienzos de la década del 50 se unió al grupo de ikebana experimental Hakuto-sha, que lideraba Shigemori Mirei. A tal punto quiso manejarse al margen de lo oficial, que rechazó en 1951 el certificado que lo habilitaba como maestro de la escuela ikenobo, justificando su decisión en un libro titulado Excusas para no aceptar mi certificación de ikebana. Una actitud que quienes saben de las aún vigentes prácticas feudales de concesiones en el arte – surgidas en la época en que los ociosos aristócratas de Kioto adquirieron el derecho de conceder los títulos habilitantes, astuta invención del Gobierno Tokugawa para mantenerlos ocupados - valorarán en su extrema valentía. No por casualidad, en Diario de las flores (Hana Nikki, 1989), novela del conocido guionista de tv y radio Hayasaka Akira, que narra la lucha entre los círculos de ikebana, las rivalidades entre maestros y discípulos, y el choque entre ideales e intereses económicos, Nakagawa, que por haber padecido una malformación ósea es de diminuta estatura, es uno de los principales y más pintorescos personajes. A los 46 años Nakagawa se casó con la artista Handa Utako, su camarada y también rival, once años mayor que él y que también renunciara a su habilitación. Rebeldía de ambos que tiene su filiación en las actitudes de los disidentes eruditos de fines del siglo XVIII (los literati bunjin) que, con un alto concepto del individualismo – un tema que curiosamente desvela tras la modernización Meiji a los teóricos de un ethos japonés –, hacían lo que les parecía respaldados por un conocimiento muy refinado de la cultura clásica china, y que, en el caso de ikebana, llegaban a dejar telarañas entre las ramas para dar a lo exquisito el toque emocional que juzgaban necesario.
En estos últimos años, los trabajos de Nakagawa, por fin, lograron también la consagratoria lectura de la crítica extranjera: en 1998, al ver en París las fotografías de sus arreglos florales, exhibidas en una pequeña sala en penumbra en la Fondation Cartier para el Arte Contemporáneo, Manon Blanchette se pasmó ante su tratamiento de la materia vegetal con señuelos que jugaban con los límites de la interpretación y las adquisiciones culturales, travistiendo sin pudor la materia vegetal. En 2000 Nakagawa formó parte de la delegación a la Bienal de Shanghai. Para la Trienal de Echigo Tsumari de este 2003 en Niigata (Japón), realizó el 18 de mayo del pasado año un pre-evento que denominó “Dispersión de flores” y que consistía en el lanzamiento aéreo, desde un helicóptero, de los pétalos de 200.000 tulipanes sobre el verde resplandeciente de una pradera a lo largo del río Shinano; una acción que no se suspendería por lluvia y que contó con los también veteranísimos danzarines Butoh, Ohno Kazuo y Ohno Yoshito (padre e hijo, a quienes Buenos Aires conoció en 1986), bailando en las orillas bajo la colorida ducha floral.
En sus dos últimas exhibiciones de 2000 presentó, en la Galeria Isogaya, una instalación de flores fotografiadas en una rápida corriente del río Nakatsu en Kanagawa, y en el Ginza Art Space, un homenaje al poeta Shuzo Takiguchi (1903-79) el introductor del surrealismo, materializado en media docena de olivos que se enseñoreaban del espacio de la galería, con sus raíces envueltas en arpillera y equilibrados entre un montón de tubos de goma pintados. Años atrás, a Takiguchi que se negaba a escribirle una presentación, pues aducía que no le interesaba el ikebana, lo había conquistado por sorpresa con una de sus prácticas recurrentes: amasar y aplastar centenares de flores y comprimirlas dentro de recipientes de vidrio boca abajo; el crítico vio cómo sobre su escritorio, en el blanco papel washi donde se apoyaba el recipiente, se iba diseñando algo con el líquido de 900 flores ahogadas, que se desangraban con la carnadura de un Soutine en una acción sádica y sacrificial – apuntó perturbado – con un efecto inédito. Final de la historia: Takiguchi pidió la gracia de seis meses de contemplación e, inspirado en un texto de Zeami sobre teatro Noh (el Fushikaden del siglo XV) redactó su ensayo “Reflexiones sobre las flores mareadas”. Para honrar la memoria de su amigo, Nakagawa se trasladó a la isla Shodo para elegir los olivos, y expuso como parte de la muestra las fotografías de su viaje.
Por otra parte, es cierto que la disidencia en ikebana se planteó desde el mismo momento en que comenzaban a trazarse sus normas en el siglo XVI. El anecdotario incluye varias historias del gran ministro Hideyoshi (1537-1598) quien cierta vez hizo coincidir ramas de pino contenidas en una vasija de 1 metro de alto con las imágenes de monos pintados en la pared de un enorme salón, o que gustaba instalar arreglos de cerezos que ocupaban toda una habitación, o que se complacía en hacer florecer peonías en pleno invierno, y aplaudía la concreción de arreglos de 14 metros de alto en vasos de 2 metros. Y también se recuerdan las acciones de Sen no Rikyu (1522-1591), al mismo tiempo servidor de los gustos de su amo e ideólogo de una línea estética absolutamente propia, quien cierta vez arrojó iris en un balde y señaló a las ondas generadas en la superficie como una obra maestra instantánea.
Aunque, por cierto, lo más curioso fue y sigue siendo la obediencia de los millones de practicantes al rigor de las reglas que las distintas escuelas de ikebana establecieron, fijando una ortodoxia. Entre el hieratismo del estilo rikka basado en las ofrendas de los altares budistas, con tres flores-eje, y el estilo nageire de líneas más espontáneas, hubo a lo largo de estos cinco siglos variantes que, si bien ligeras a juicio de un lego, se impusieron al costo de rupturas y fogosas polémicas: así, el cambio de la conjunción con el incensario y el candelabro a la independencia del arreglo de la alcoba del tokonoma (el altar estético de las casas japonesas); la colocación de floreros colgantes fuera del tokonoma; el paso de 7 ejes a 3 en el arreglo; el uso de recipientes chatos en lugar de los altos y delgados tomados de China; la elaboración de listados de flores apropiadas según las ocasiones: por ejemplo, nunca camelias que caen enteras como muertos jóvenes si alguien parte a la guerra; la eliminación de los diez cruciales centímetros de tallos libres de hojas - que quedan a la vista entre el borde del recipiente y la continuación de las ramas – gracias a los arreglos chatos donde las flores se acumulan sobre las vasijas; el uso de una sola clase de flor o de varias (mejor tres, siempre el impar, o cinco); el empleo de un solo color o de exlusivamente ramas de cerezo; la inclusión de distintas técnicas de sostén; el uso de arena como base; la aceptación de las flores occidentales. De las tres escuelas que lideran el campo del siglo XXI Ikenobo, Ohara, y Sogetsu, la última, escandalizó en su momento con su lema “saquemos el ikebana del tokonoma”, y la aceptación del uso de plumas, hilachas de lana, plantas tropicales, etc.
La reinterpretación de Nakagawa de un arte que muchos siguen considerando intocable cuenta con sus devotos que hacen de sus exposiciones un acontecimiento. Jóvenes con piercing y teñidos de rubio, coleccionistas serios o personajes desfachatados del ambiente artístico, ancianas con el cabello impecablemente matizado de azul circulan en silencio dispuestos a la sorpresa. Para ellos, es emblemático su libro Flor (Hana, 1977), de tan pesado difícil de manipular, con el famoso ensayo de Takiguchi, que registra en magníficas fotografías de Maki Naoshi y Arai Yoshihisa 60 de sus trabajos. La fotografía para Nakagawa no es un mero registro, sino la eternización de sus esculturas efímeras, y él mismo, fotográfo de su obra, la encara con el mismo rigor de sus puestas en escena. Los títulos condimentan con humor la interpretación. La exquisita elección del recipiente, cuya conjunción con la flor lleva a preguntarse a Nishiwaki Jyunzaburo, en su poema Prolonging into, si “tal vez el capullo no habrá nacido de la panza del florero” se ejerce sobre vasos de Nazca, recipientes de vidrio soplado de artistas contemporáneos, antiquísimas cerámicas coreanas, chinas y japonesas. Hay tubos de goma de donde asoman los frutos conocidos como Manos de Buda que aparecen como garras; hojas plegadas de magnolia como papeles origami; cristales, pajas quemadas colocadas en un sentido inverso sobre los vasos, piñas y pomelos para expresar lo masculino y lo femenino, bolsas negras de residuos que dejan ver tallos como piernas, pimientos rojos secos como patas de cangrejos y un melón como medusa; hojas de iris como espadas sangrantes; en su esplendor, alcauciles, hojas enrolladas de loto, ramas de pino y plumas de faisán, un repollo hakusai; huevos, orquídeas, peonías fuera de toda proporción. Al final, un bloque rectangular de pulpa de flores rojas atado con cuerdas de palma, en un bondage de nudos en forma de remolino.Y para terminar el catálogo, tres tokonoma (titulados “Rotación”, “Consagración” y “Dominio”) donde hojas de loto secas, hojas de pino arqueadas, y otra vez hojas de loto secas, ahora pintadas y moldeadas en forma de caja, se instalan ante caligrafías del siglo XVI y una pintura de un pez carpa de la Dinastía Sung, causando un efecto escultórico de una materialidad desconcertante.
Pero, como dice Nakagawa, no se trata sólo de hacer arte moderno: la recepción de la forma debe apelar a una memoria. Y en sus montajes adquieren vigencia todos los conceptos que sustentan la contemplación japonesa del mundo vegetal: la observación consciente del cambio que el Budismo japonizado exacerbó (utsuroi); la emoción ante el misterio blando (yugen), metaforizado en los escritos teóricos del siglo XV del autor de teatro Noh Zeami por la “flor” como clímax del logro artístico; la vibración ante el esplendor decorativo y efectista (share); el cosquilleo con humor de Edo del siglo XVII al captar la alteración de un circuito natural, el placer ante las flores “mareadas y trastornadas” (kyoka) que se muestran fuera de su estación o enloquecidas por la mano del artista; o la permanente identificación reverencial con el mundo vegetal por un animismo shintoista siempre activo, particularmente hacia el pino, modelo de dinamismo estable con sus ramas diseñadas por el viento y sus raíces enroscadas en las rocas, y el cerezo semejante a nubes terrenales.
Yamagama Soji, discípulo de Sen no Rikyu concluía hace cinco siglos: “Para los maestros del arte floral, cada flor es lo que ellos quieren. Las normas y preceptos se aplican solamente a los principiantes”. Zeami, hace seis, con estas imágenes, ilustraba los grados de más alta realización artística: “Apilar nieve en un tazón de plata. Mil montañas cubiertas de nieve, y un pico que no es blanco. En medio de la noche, un sol resplandeciente”.

Pagina 12, Radar, 19 de enero de 2003

Barroco Zen

Ciudad de México, barroco zen
Por Amalia Sato

El señor de barba intelectual, que está sentado en la punta a la derecha, le pide a la azafata una Inka Cola, le espío la tapa del libro que lee: Paulo Coelho.

La primera palabra que me ubica en tierra mexicana, antes de aterrizar es “fumarola”, y la dice mi compañero de asiento, es de Tampico y en Buenos Aires sólo ha podido ver un show de tango. El imponente Popocatepetl cubierto de nieve, entre nubes de inmaculado algodón.

La ciudad de México se hunde, como la barra de los restaurantes Sanborns, de donde asoman las cabezas de los barmen. Dicen que hay un proyecto para un Centro Histórico despejado donde se luzca la arquitectura centenaria. Para muchos la proliferación de puestos lo transforma en una Calcuta. Restos del Templo Mayor y el bullicio de las ferias. Todo está vivo.

Carteles: SE MICAN CREDENCIALES, LOS NIÑOS QUE MIDAN ENTRE 90 Y 150 CM PAGAN 50% DEL BOLETO, BAÑO GRATUITO Y BAÑO DE 2 $, LO MEJOR DE LA MOVILIDAD ES NO TENER QUE MOVERSE, TOQUE BAJO SU PROPIO RIESGO.

La retórica de la amabilidad: ¿ME REGALAS?, PARA SERVIRLE, CON GUSTO, CLARO QUE SÍ. Como decía Roland Barthes, ¿será la cortesía un modo de la religión en nuestros tiempos? Y funciona en México como una detención: ante cualquier mostrador, ante cualquier consulta, no importa la prisa, hay un alto. Omisión, claroscuro. La frase de entonación ondulada y teatral. El giro barroco, a veces sin palabras y con mirada intensa (aquí la gente mira a los ojos), que controla toda precipitación.


“Construcción del otro en Asia y en Latinoamérica”: el resumen de Guillermo sobre las ponencias es tan interesante como todo el desarrollo que voy a escuchar en la mesa de ese Congreso: alguien, un antropólogo japonés K.O hablará sobre las identidades vacías: la posibilidad de un sujeto que se reescriba constantemente, “en construcción”, algo que explicaría la usual falta de declaración de los japoneses, que no se exponen a sí mismos; “Di tu frase”, y la respuesta: no tengo nada especial que decir; insiste con un neologismo: glocal (suma de lo global y lo local); sin oposiciones binarias, donde el malentendido pueda ser una forma de resistencia: algo más para la teorización sobre un posible ser japonés. Otros temas: William Gibson y su Tokio exotista y futurista, la fascinación de los viajeros con el mundo de los barrios de placer y su conceptualización de los géneros, los estereotipos mexicanos en la prensa japonesa, los ainu (los habitantes de la helada isla de Hokkaido) y su relación con los otros japoneses, y los escritores emblemáticos de la modernización, marcados por Berlín y Londres, en un Japón donde las cosas pueden verse fuera de escala.

Guillermo Quartucci vive desde hace 30 años en México, es profesor de literatura japonesa en El Colegio de México. La erudición en él es gracia en la charla. Un argentino con una visión agudísima de Japón. Y Japón aparece a cada momento. Cuando viaja, los espíritus de los viejos tiempos se le aparecen, como esa anciana que lo guió por cada una de las tumbas de los escritores más famosos. Si se está con él, la película del micro a Cuernavaca, será de yakuza vs franceses, y en el canal de cultura pasarán justamente El imperio de la pasión de Nagisa Oshima.

El Colegio de México: creado por el presidente Lázaro Cárdenas como albergue intelectual para los profesionales, académicos y artistas exiliados por la Guerra Civil Española. En su biblioteca, espacio luminoso, hay salas para que los estudiantes trabajen en grupo, escritorios de lectura individuales aislados como confesionarios, y todo es mullido y hay silencio. Allí encuentro un libro sobre la relación de Shuzo Kuki – discípulo de Heidegger y Husserl - con Jean Paul Sartre, durante los dos meses y medio de 1928 en que se encontraban semanalmente para hablar sobre filosofía. Kuki tenía 40 años, Sartre 23. “La gente está en un triste y neurasténico estado mental, pero hay que creer en la libertad”. Según muchos la agenda Husserl- Heidegger del japonés influyó profundamente en su joven informante e interlocutor parisino. Kuki es el que enfrenta al inquisidor en “De camino al habla” de Heidegger. Pivotaba su reflexión alrededor del concepto de iki: ideal estético y moral de la clase media de Edo (léase Tokio) entre 1804 y 1830. Iki: un “charme” refinado, no apegado al dinero, no entregado a la pasión amorosa, desprendido de los detalles del mundo cotidiano, que rechaza los lazos exclusivos – por eso contrapuesto a la ciega intoxicación del amour-passion de Stendhal. Un coraje mundano, consciente de la impermanencia.

Hay un modo de karaoké inusualmente delicado en los peseros (los microbus del DF): sube un hombre cargando un radiograbador sobre su hombro, se escucha un bolero muy suave. Y él canta bajito para no perturbar, durante un buen rato. Varios le dan de esas moneditas que todos llevan en los bolsillos, y que también entregan con gusto a los organilleros uniformados de beige que están en algunas esquinas, para que no desaparezcan.

La nave de Acapulco, el galeón de Manila, la nao de la China. Unía Filipinas con América e introdujo el papel picado barrilete que adorna festivo los salones de los restaurantes, la carne defilada, el traje de las mujeres de Puebla (esa leyenda de la china “poblana” que tuvo un delirio místico que le permitió refugiarse en un convento), y el azul y blanco de su cerámica. Con la nave llegaban las noticias del martirologio cristiano en Japón. Y hay representaciones de los crucificados por Hideyoshi en 1597, en las catedrales de Cuernavaca o de Ciudad México, o se los recuerda con placas en las calles pobladas de fantasmas del Centro Histórico.

El primer galeón construido con tecnología española zarpó hacia Acapulco en 1613 desde la ciudad de Sendai, al noroeste de la isla más meridional de Japón, Kyushu. Tardó 82 días en alcanzar las costas mexicanas, y en él viajaban 180 samurai. Al frente de esta misión diplomática que buscaba la firma de tratados comerciales, iba Hasekura, el primer embajador japonés que de allí pasó a Sevilla y Roma, y que estuvo siete años fuera de Japón, viviendo inesperadas peripecias, para retornar finalmente a un país que perseguía a los cristianos a los que había empezado a admirar.

El primer santo de México y del continente americano es Felipe de Jesús. Tenía 24 años cuando murió martirizado en Nagasaki. Pertenecía a una familia de alcurnia, y sus padres lo habían enviado a Manila para que se dedicara al comercio, pero él, deseoso de expiar una vida que juzgaba disipada, entró a la orden franciscana. A causa de un naufragio en las cosas de Japón, cuando emprendía el regreso a México, permaneció en Kioto al servicio de la orden, para encontrar la muerte junto con veinte japoneses, cuatro españoles y un portugués.

Creo que las miniaturas de cristal más pequeñas del mundo se encuentran en México: miden entre 7 y 9 mm. Y su variedad es un despliegue de delirio creativo. Un canguro boxeador, muñecos de nieve, escorpiones, delfines, perros, pegasos, focas, pavos, gatos, panteras, dinosaurios, pulpos y muchos etc. Son un secreto que sólo comparto con tres personas. Las vi fabricar en el taller de una feria: el hilo de vidrio, la barrita de metal, sólo una vista privilegiadísima y tanta imaginación. Me quedé con ganas de un juego de té digno de ser manipulado por el insecto más delicado: era tan pequeño que dolían los ojos al mirarlo. Y el muchacho con su puesto en el Parque de Chapultepec que escribía en un grano de arroz el nombre deseado junto con el diseño que se le pidiera…

Instrucciones dobles en caso de incendio o sismo. En el centro todavía hay huellas de aquel de 1985, edificios tapiados, abandonados, y me cuentan que se encienden velas para recordar cada aniversario. Nunca se sabrá cuántos murieron. En Tokio, uno de los pocos edificios que se salvó del terremoto de 1923 fue el Hotel Imperial diseñado por Frank Lloyd Wright, con sus extrañas grecas, tomadas de las ruinas de Mitla en el Estado de Oaxaca.

El mundo de los ricos es un technicolor privado. Los tianguis (mercados) populares son de un technicolor público donde la disposición de los objetos es diseño en acción. Copos de nieve rosa y celeste, chupetines psicodélicos colgados de piolines, cucuruchos de celofán con sandías, paltas y mangos cortados impecablemente, ajíes dispuestos en una escala de color inmejorable. La tipografía pintada sobre las paredes da un tono “provinciano” a toda la ciudad. Siempre hay gente comiendo, siempre hay paseantes locales por los parques no importa el día.

En el único y apresurado encuentro que tengo con Mario Bellatin, el escritor me cuenta el argumento de su última novela Kamikaze Taxi: un peruano nisei y su quena vagan en taxi por una Tokio xenófoba y dada a confusiones. Coincide conmigo en su admiración por un cuento de Yoshimura Akira y sus peces transparentes, descarnados entre la vida y la muerte, y me entero de que le ha rendido homenaje sutil en sus tramas.

La arborización ideal, el trópico de jaracandas, primaveras, tabachines, lluvia de oro, tulipanes africanos, bugambilias, pezuñas de vaca. Fucsia, naranja, rosa, violeta, amarillo. Flores sin perfume, que se desarman y se hacen agua al arrancarlas e intentar conservarlas.

Taxi al aeropuerto. Un señor del Estado de Guerrero es el chofer. Tiene una voz casi aflautada. Charlamos. Me pregunta a qué he venido, qué lugares he visitado. Le cuento. Me habla de unos pueblitos donde hay conventos con momias. Le digo: supongo que conoce bien viviendo aquí. Y hace un alto. Estoy atenta a lo que va a decir. Y viene la frase, elipsis y sueño: “Señorita, para qué le voy a mentir. Quien vive, imagina.”

• Pagina 12 Radar, 1 de febrero 2004

El goce de traducir

evaristo revista virtual de arte y literatura año 1 - número 1
por Damián Blas Vives

Amalia Sato me recibe en su nuevo estudio en el barrio
de Belgrano, decorado con un aire minimalista que lo
ubica en una intersección imaginaria entre Tokio,

New York y Buenos Aires, y que facilita, imagino, la concentración en la tarea intelectual. En las bibliotecas
hay pocos libros, los de traducción propia y un par
más de amigos y alumnos; los de referencia quedan en
casa, el resto de los estantes están ocupados por objetos. Una mesa elegante rodeada de sillas de diseño, una
notebook y una lámpara completan el paisaje.
Amalia prepara té verde, con la vajilla tradicional
incluida y se prepara para contestar a mis preguntas.
La conozco hace ya una década y, sin embargo, nunca
ha perdido el temple japonés para este tipo de ocasiones.


Evaristo cultural: Amalia, desde el '94 sos la directora de la revista Tokonoma, una revista-libro sobre traducción y literatura. Hiciste traducciones de varios libros clásicos japoneses, entre los que se encuentra la primera traducción completa de El Libro de la almohada, de Sei Shonagon. También te dedicás a la traducción de literatura brasileña, ¿Cuál dirías que es actualmente el rol del traductor? ¿Es la figura olvidada del campo literario?Amalia Sato: Mirá, en el 2006 estuve en un congreso de traductores literarios en Rosario, organizado por la Universidad de Rosario, el Centro Cultural de España en Rosario y eran todos traductores al español de lenguas extranjeras. Y ahí nos pasaba una cosa muy curiosa porque cuando estábamos en las mesas compartiendo y nos preguntábamos qué estás traduciendo, y bueno, aparecían Thomas Bernhardt, Cervantes, Jorge Amado, todos grandes nombres y en realidad era como si los traductores… EC: ¿Cervantes? AS: Cervantes. Una traductora alemana de El Quijote.
Y la sensación era que los traductores movían el mundo realmente. Trasladaban las lenguas, si vale la redundancia de traducir y trasladar. Pero al mismo tiempo, eran oficiantes del oficio de traductor. Eso era lo que se notaba. O sea, trabajar con las lenguas pero con una noción de oficio, de cómo manejarlas, de cómo trabajar ciertas técnicas, del efecto de traducción, de legalidades, etc. Fue muy interesante ese congreso. Por eso cuando vos me decís que el traductor es una figura olvidada, menospreciada en el sentido que siempre se gana poco dinero, de que en la cadena editorial el traductor nunca cobra derechos sobre la obra, por más reediciones que tenga el libro. Y aún siendo el autor de un texto en otra lengua, eso no es reconocido, y generalmente no figura en la tapa su nombre o a veces ni en la portada. Pero vuelvo a eso que te decía, hay como una enorme conciencia de oficio en el traductor, de orgullo, de filiaciones que van haciendo como una especie de linaje literario. Así que sí. Una figura olvidada y menospreciada, tenés razón, en cuanto a la cadena editorial, pero con interesantes rasgos de conciencia de "clase". Se dijo también, y me pareció una cosa interesante, que en los libros debería figurar (como en las películas) todo el montaje. Así como cuando terminan las películas aparecen todos los nombres de todos los que entraron en la producción, sería muy justo que en un libro, con el tamaño de letra que correspondiera a ese elenco, figure el corrector de estilo, el editor, el traductor, en fin todos los que entraron en la producción de ese libro. Cosa que no sucede. Y algo que sucede es que esa figura del traductor resulta resaltada cuando la traducción es muy buena o muy mala. Y se percibe su presencia o su ausencia cuando uno siente que está leyendo un libro que está fallando, que no se está disfrutando. EC: Esta relación que me estás diciendo, es una relación entre el lector y el traductor ¿Por qué pensás que no se da esa relación entre la editorial y el traductor? AS: Es interesante la pregunta. Fijate. Generalmente las editoriales valoran mucho a los escritores que traducen. Cuando un escritor, pongamos Borges o quien sea traduce, hay como un reconocimiento, como un plus. Hay alguien que es escritor y además traduce. Pero al traductor de oficio no se le da ese lugar. Digamos, el prestigio lo da cierta figura literaria. Y cuando conocés a los traductores que realmente trabajan de traductores no están imbuidos de un halo literario. Pero, cuando un escritor traduce, se valora su entidad de escritor. Yo creo que la complicidad está con el lector. Vaya a saber uno quién es el lector. Creo que el lector es el que reconoce una buena traducción. Muchas veces el lector, el bueno, corrige, tiene todo el derecho a corregir una traducción, que vuelve a reescribir, cosa que creo que a todos nos pasó alguna vez, algo que no nos convence y escribimos algo arriba del texto, el lector se transforma también en una especie de supratraductor. El subrayado entusiasta, la pregunta, marcar una palabra y reemplazarla por otra para darle un sentido. Hay una complicidad, una complicidad del buen lector que sí reconoce al traductor. Yo creo que ahí sí hay un verdadero reconocimiento. En la editorial, puede ser como vos marcás, yo también lo creo, que a veces se saltea la figura del traductor en cuanto a prestigio; se lo da como un hecho, un traductor traduce, es obvio, pero es maravilloso que un escritor traduzca, es un plus. En la cadena de producción el trabajo se vuelve más o menos anónimo. EC: Recién decías que el escritor, la figura literaria del escritor tiene mucho peso pero no la del traductor. Sin embargo, en los últimos años vos te convertiste en un referente tanto por la revista Tokonoma como por diversos proyectos en los que participaste y en especial por tus traducciones. Aparecés citada en varios suplementos literarios, cuando escriben sobre literatura japonesa generalmente te llaman y te hacen alguna pregunta. El otro día saliste citada en un texto sobre "portuñol". ¿Cómo surge el personaje Amalia Sato? AS: Quitemos lo de personaje. En realidad, creo que tuve mucha suerte en este sentido. Muchos de los libros que vos mencionaste, fueron propuestos por mí para su traducción. El libro de la almohada, El gran espejo de amor entre hombres, Cerezos en tinieblas, Almohada de hierbas, En construcción, Lo próximo y lo distante, no sé si se me escapa algún otro, fueron libros que yo propuse. Pude traducir los libros que a mí me gustaban, que yo valoraba. Creo que, por ahí, eso generó una especie de diferencia respecto de las cosas que yo hacía. Y, el hecho de anticipar muchas veces las traducciones en la revista ayudó. El libro de la almohada, por ejemplo, fue primero publicado en fragmentos en la revista, eso interesó a la editorial y, a partir de ahí… Por eso hay que apostar por las revistas literarias. Me parece que las revistas literarias mueven curiosidad por textos, adelantan cosas que después pueden ver su lugar en las editoriales, en un catálogo. Se dio esa especie de operación, de proceso. Y, sobre todo, lo que se proponga en literatura japonesa atrae, porque siempre estamos en atraso. Obras fundamentales de la literatura japonesa todavía no están traducidas. El libro de la almohada estaba en el aire, había que traducirlo desde mucho antes que la película; es un clásico del siglo X. ¡Imaginate! Tendría que haber estado traducido hace muchísimo tiempo y, sin embargo, una especie de disparador fue la película de Peter Greenaway por esos separadores que usaban textos de El libro de la almohada. Los huecos son enormes e imperdonables. De golpe se traducen algunos autores y otros no, que sería muy interesante conocer. Realmente, es bastante errático el catálogo de literatura japonesa. Si uno sabe defender la sugerencia, encuentra su eco en las editoriales. EC: Recién distinguías el hecho de que, cuando el traductor propone, está mezclado su deseo, está mezclada la pasión y eso genera un mejor resultado. En las últimas décadas, las editoriales dejaron de funcionar como lo hicieron históricamente, los editores pasaron de ser jueces de los originales de los escritores a proponer el tema a escribir. Surgieron muchas colecciones donde primero se desarrolla la colección y los temas y después los temas se asignan a diferentes escritores. ¿Te parece que eso generó que mengüe la calidad literaria en este país?AS: Las editoriales tendrían que tener muy buenos lectores, o sea, me imagino la cantidad de material que reciben para considerar. Yo creo que una editorial tiene que estar muy atenta al deseo de lo que alguien viene trayendo como propuesta. Porque siempre el que propone algo para traducir, para publicar, viene con algún deseo, alguna lectura personal propia que hay que saber escuchar. De ahí a que lo publiques o no es otra historia. Pero tendría que existir esa permeabilidad de ver "esta persona que está trayendo una propuesta, qué hueco me está cubriendo que no está cubierto". Yo creo que, a veces, el problema es que las colecciones se vuelven un poco rígidas o demasiado funcionales respecto de teorías, o modas o tendencias y puede que se coarte esa especie como de fluidez o de libertad que tendría que tener una editorial. Para mí una editorial maravillosa de verdad, la voy a nombrar, es Taschen. La libertad de Taschen para armar y desarmar colecciones… es fantástica. Y el precio también porque no son libros caros. Para mí sigue siendo un modelo de editorial. Una editorial que abarató el libro de arte como lo hizo Taschen, que presenta un catálogo con la libertad con que lo propone Taschen. Catálogo lujoso por la libertad de ideas, de modernidad que tiene. Puede ir en un sentido o en otro en el tiempo. Hacia atrás o hacia adelante. Anticiparse. Con una especie de velocidad como de revista casi te diría, en cuanto a las tapas, a la dinámica. Me parece que es interesante eso. Que una editorial se permita esa libertad. No ceñirse tanto a esquema, colecciones. En todo caso, si usa la palabra colección, que sea lo suficientemente abierta como para ir modificándola en el camino. EC: Con los escritores, muchas veces sucede que la editorial sugiere, más o menos, fervientemente, algunos cambios en la estructura, en la resolución del drama, en el estilo, ¿cómo es con los traductores? AS: Bueno, ahí hay una cosa curiosa. Yo creo que uno entrega la traducción a la editorial y después nunca te la dan a revisar. O sea, nunca sabés cómo va a salir en realidad la traducción porque pasa por la mano del corrector, a veces se hacen algunos otros cambios y el libro sale editado. No vuelve al traductor. Al traductor no se le vuelve a consultar qué se va a modificar. La traducción sigue su ruta. No vuelve al traductor por más que muchas veces los traductores ofrecen "la última lectura la hago yo y si hay algún cambio lo discutimos" para ver cómo quedó, chequear un poquito o supervisar esa salida del libro, eso no suele suceder. O sea, es como una cadena de producción unilateral que empieza y termina en una punta de la que vos no ves al final. No se consulta al traductor. Por eso es muy importante también la figura del corrector. Pero, yo creo que sería interesante que corrector y traductor no perdieran el vínculo y que si el corrector se queda con alguna duda consulte con el traductor. Y, también, que no se deje desamparado al traductor. El traductor tiene que ser también protegido te diría. A veces hay textos muy dificultosos. Habría que seguir, una vez que se entregó la traducción, con cierta discusión para que ese libro salga perfecto, para que no queden dudas, para que se puedan limar cosas. Para que esa cocina de la editorial que nadie ve, que es como cierta ética de trabajo, genere un buen producto que es un buen libro. EC: ¿Hay una suerte de estandarización del español como para que el libro pueda cruzar diferentes fronteras? Como en las series de televisión dobladas, en las que la gente habla un español que no habla nadie en ninguna parte del mundo. AS: Bueno, esa pregunta es muy importante. Realmente, yo creo que eso va en cuanto a la política de lengua y la política editorial. Cuando me tocó traducir, nunca me planteé un español neutro, ni universal, ni nada. Traduje en mi español. Obviamente, por ejemplo, el tema de los pronombres, uno usa el . Porque el voseo de golpe para ciertos textos clásicos es una cosa que queda demasiado local y, aparte, totalmente como fuera de contexto, fuera del tiempo, fuera de lugar. Pero nunca me planteé un español neutro ni una especie de lengua estandar. Obviamente hay muchas traducciones hechas en España que resultan muy localistas para nosotros, y puede darse la inversa, que nuestro español cree dificultades a los lectores castizos. En el caso de la traducción de Cerezos en tinieblas que hicieron unas colegas de México, cuando yo tuve que editar el libro, la verdad es que dejé algunas cosas que eran más de México que del español de Argentina. Pero me pareció que ese tono comprensible, le daba también un encanto a la traducción. O sea, que se mantuviera un tono también con ciertas palabras que le daban una especie de aire de extranjería, de otra geografía. EC: Vos me decías esto y yo, ahora no estoy seguro, pero creo haber escuchado o leído en alguna entrevista que se le hizo a Herralde, en la que él hablaba del momento de oro de la traducción argentina, donde las principales o las más importantes traducciones para habla hispana se hacían en el país, de choques culturales como la palabra "pollera" en vez de "falda". Ahora que, a partir del 2001, editar en Argentina es más barato que editar en España, ¿qué criterios puede emplear un traductor? AS: Te cito Doña Flor y sus dos maridos, que fue mi último trabajo. Es un caso muy interesante porque la primera traducción, la única que hubo al español, se hizo en la década del '60 para la edición de Losada. Por supuesto que cuando yo traduje el texto de Jorge Amado tuve en cuenta la primera traducción al español. Y por un lado, me di cuenta del momento en que estaba trabajando este traductor que evitó con mucha elegancia, con criterio de época, muchos términos sexuales muy duros que aparecen en el vocabulario de Jorge Amado, que es uno de los escritores brasileños que más malas palabras utiliza. Es famoso por eso. A tal punto que un diccionario de malas palabras era elemento de constante consulta. O sea, tuve que trabajar con un vocabulario muy popular, muy local, de Bahía, términos del sexo, etc., etc., que eran de cierta geografía de Brasil. Ahora, con el avance también del conocimiento que hubo respecto de Brasil me sentí con derecho de incluir muchas palabras del portugués que ahora son absolutamente comprensibles en español. Por ejemplo, en el caso de cachaza, no puse aguardiente, por boteco no puse taberna, o sea, muchas cosas que ya la gente tiene incorporadas. Ese tipo de elecciones son para mí las más emocionantes que puede hacer un traductor, cuando traslada una palabra, esa bastardilla, para mí abre como una galaxia, un nuevo agujero negro en la lengua. Cuando trasladás una palabra, porque sabés que el lector la va a entender en otra lengua y te lo permitís, ahí te estás jugando. EC: Casi políticamente. AS: Políticamente, sí. Ahí te jugás como traductor, decís "esto se va a entender y no lo traduzco, lo dejo" y pongo esa bastardilla, pongo la palabra en lengua extranjera y ahí yo estoy conectando dos universos como estableciendo una especie de corriente. Estoy liberando fronteras y me doy ese permiso pero porque sé que ya se instauró una legibilidad compartida. Eso es importante porque obviamente, en una traducción literaria, no se puede abusar, no se debe abusar de la nota al pie de página. Eso es para ensayos, una traducción literaria se tiene que leer con fluidez. Es un paso de un texto a otro, eso lo sabemos. Así que en el caso de Doña Flor…, que fue una traducción muy difícil, que me llevó mucho tiempo y muchas elecciones, como traductora me permití dejar palabras en portugués, pues ya se iban conociendo en el español, cuánto más después del MERCOSUR y todos estos nuevos contactos con Brasil. Hubo una cosa que yo propuse a la editorial, que no fue aceptada aunque también entiendo por qué, que era que en lugar de "Doña" se dijera "La Señora Flor". Pero fijate lo interesante de esto: después hablaba con Lidia Blanco, del Centro Cultural de España, y ella me decía que en el español de España "Señora" es el honorífico y "Doña" el coloquial. O sea, fijate las dificultades del español. Cuando para nosotros en Argentina "Doña" suena a honorífico, arcaico o popular, y "Señora" como coloquial, que es exactamente lo que pasa con "Dona" en portugués. La editorial consideró que "Doña Flor" ya era una marca en el título y se dejó "Doña"… Es un criterio también. EC: ¿Alguna otra anécdota de alguna otra traducción interesante? ¿Tuviste suerte, te manejaste con editoriales "piolas" realmente? AS: Sí. Y la verdad que traduje muy buenos textos. Porque, a lo mejor, al traductor le tocan algunos textos que por ahí no le gustan o no le agradan pero hasta ahora no fue mi caso… Una experiencia muy linda fue ver publicados los cuentos de Mori Ogai, que tradujimos con un grupo de alumnas de español, a partir del original japonés. Lo que eran galimatías trasladados a la fonética japonesa con los katakana, se transformaron en términos de francés, alemán o inglés que le daban un tono mundano y pedante al texto. Y al trabajo de base de traducción hay que biselarlo, engarzarlo, pues traducir no es sólo saber la gramática de una lengua y redactar, sino calcular todos los efectos. Si estás traduciendo literatura el efecto en la traducción tiene que ser literario. Y tiene que pasar por muchas "lavadas" la traducción, y sería genial que al traductor le dieran mucho tiempo, para que deje reposar un texto meses, lo pueda retomar con otros ojos y ahí haga una corrección implacable y con mucha saña de su propio trabajo. Pero los tiempos editoriales, sabés, no son así tampoco. Las entregas siempre son muy apuradas. Eso sería lo ideal. Dejar reposar la traducción, añejarla como un buen vino el tiempo necesario, retomarla como si fuera un trabajo ajeno y corregirla. EC: Aparte de traductora vos tenés como una capacidad muy marcada de facilitadora cultural, de gestora. Tanto en la revista Tokonoma como en otros ámbitos que fuiste creando, le fuiste dando lugar a mucha gente que por ahí o venía de otros ámbitos o no era demasiado conocida, y de repente gente muy valiosa, que después despegó sola o fue revalorizada por el resto del medio. Lamentablemente esto no es lo más común. Por lo general, el ámbito cultural se caracteriza por la cristalización en familias ¿Qué opinas de estos conciliábulos que se suelen formar, estas familias cerradas dentro del ambiente literario, dentro del ambiente cultural, estético, artístico, plástico…? AS:bundan que significa "mundo literario". Esta palabra comenzó a usarse con la modernización de Japón Meiji, cuando el escritor que trabajaba en periodismo o como profesor, o como crítico, o como escritor profesional entendió que pertenecía a un determinado mundo que era el bundan, que era ese mundo literario con sus códigos, sus personajes, sus lugares de encuentro, etc. Me parece que es una palabra muy interesante. Se armaban bastiones y camarillas, casi siempre antagonistas y movilizadoras, tal como sucede ahora. Bueno, respecto a lo que vos decís voy a citar algo que leí en un artículo de Mario Levin: "que el psicoanálisis va contra la lógica del poder". A mí me parece una frase muy interesante. Si uno pudiera, conociendo esa lógica que arrasa con muchas cosas, que le quita frescura, espontaneidad, verdad a muchas relaciones, que se pliega, que se hinca, que pierde recato cuando se crean esos grupos que se siguen nombrando entre sí, en un encuadre claustrofóbico, que creo es lo peor que puede pasar en el mundo cultura, si uno pudiera mantenerse aireado, sería genial. Lo de gestora cultural me queda grande, ni me lo planteo. Lo único que hago es juntarme con gente que me gusta. Es ese misterio de las afinidades. Y, aparte, yo no empecé tan "jovencita". Empecé a los 42 años con la revista. Antes y también ahora hice mucho trabajo como docente. Tuve suerte de ir encontrando gente realmente increíble que se fue nucleando por una cosa o por otra alrededor de ciertos intereses, ya sea la revista o el grupo de teatro de papel, espacios de placer. EC: ¿Cómo ves la actualidad cultural en Argentina? ¿Cambió en las últimas dos décadas? Vamos más atrás inclusive, desde la vuelta de la democracia. AS: Argentina es un país en permanente crisis. Nos manejamos en escenarios medio fragilizados siempre. No esperamos mucho de lo institucional, y la gente se siente habilitada para crear sus propios espacios, cosa que nos parece muy natural en Argentina pero no es así en otros lugares. Espacios culturales, revistas, circuitos. La gente se nuclea y sale adelante con eso, y se crean circuitos de pertenencia que van fluyendo unos en otros. Por ejemplo, las revistas, cuantas más, mejor. Porque cada uno sale con su personalidad, con su intención, con su grupo, y entre las revistas se crea una camaradería. Por ejemplo, yo he colaborado en muchas revistas, en Xul, Ricardito, La ballena blanca, Vox, Seda, Sede, Grumo, Ventisca, etc. Sin competencia sino concurrencia, porque se "surfea" fuera de un mercado. Van todas juntas y arman un disperso frente común. Y la cuestión de persistir, para que las acciones sean conocidas, identificadas. Y ese es el modo interesante. Gente que tiene distintas pertenencias pero que puede firmar sin embanderarse y participar, entrando y saliendo, de espacios, de proyectos.
Bueno, mirá, hay una palabra en japonés,

evaristo cultural