8.20.2009

Libro: Japón en Tokonoma

En el transcurso del año 1994 tomé conocimiento de las actividades de Amalia Sato (1952), editora de la revista Tokonoma, publicada en Buenos Aires. A partir del nombre, que significa “recinto (alcoba) ornamental”, la revista despertó mi interés de viejo apasionado por las culturas japonesa y china. Tokonoma es un ideógrafo complejo, que reúne dos pictogramas: el primero, un esbozo de cobertura, una abreviación de “casa” (KO); el segundo, inscripto en el anterior, la representación de un árbol (KI), en este caso, convencionalmente, una “tabla de madera”. El término podría ser traducido por “tabernáculo”, en su sentido latino derivado de “taberna”, receptáculo (generalmente en la pared de un aposento). Lezama Lima, ese libidinoso de los vocablos extraños, incluyó TOKONOMA en su “tesoro” culterano, estampando la palabra, como un talismán sonoro, en El pabellón del vacío. Pues bien, en el habitáculo poético-ensayístico que Amalia Sato custodia con agudo sentido selectivo, encontré, ya en su primer número (1994), un muestrario fascinante de textos, figurando elocuentemente en su pórtico, a modo de editorial, el magnífico poema del cubano ecuménico.
Como en abanico, en este número inaugural, se abrían contribuciones sobre la cultura oriental, para empezar con un ensayo de Amalia, “Escrituras de mujeres en el Este de Asia”, donde la presencia femenina es evocada, desde luego, a través de la escritura onnade (“de mano de mujer”) o hiragana, silabario fonético en que Murasaki Shikibu, la más brillante expresión del “gineceo de escritoras aristócratas” redactó, durante la dinastía Heian, su célebre Genji Monogatari (c. 1001). En esta novela-poema de sinuosa “vaguedad sintáctica”, la crítica moderna ha encontrado prenuncios del flujo memorioso proustiano; y fue también, por su escritura onnade, recordada como uno de los factores del éxito de la traducción nipónica de Ulysses de Joyce –sobre todo en lo que respecta al “monólogo interior” final del “eterno femenino” (Molly Bloom)– que, traspuesto por medio de caracteres hiragana, resulta tener, para el lector culto japonés, un sabor inexistente en el original. También en ese número 1 se encuentran importantes trabajos como el polémico y renovador “El haiku moderno, un arte secundario” de Kuwabara Takeo; las reflexiones de la japonóloga italiana Adriana Boscaro sobre Tanizaki Jun’ichirô (1886-1965), por muchos considerado “el más sofisticado novelista japonés del siglo XX”. Natsume Sôseki (1867-1916) es otro de los convidados al cenáculo de Tokonoma: un breve artículo extraído del diario Asahi (Tokio) registra el actual renacimiento de la obra novelesca de este notable escritor de finales de la Era Meiji, alabado por el Premio Nobel Oê Kenzaburô. Mori Ogai (1862-1922) completa esta tríada de prosistas ilustres, con la traducción de Hanako (1910), acompañada de un penetrante texto interpretativo de Amalia Sato.
A partir del número 3, me quedó claro que la revista no se destinaba sólo a estudios orientales (a diferencia de las sobrias publicaciones universitarias especializadas). Era una revista de vanguardia, un campo abierto para otros aportes iluminadores. El presente libro (primero de Series Tokonoma) reúne, muy oportunamente, una colección de estos ensayos, todos plenos de rigurosa información y -lo que es particularmente precioso– del dantesco intelletto-d’amore.

Haroldo de Campos


JAPON EN TOKONOMA /Ed. Amalia Sato
Series Tokonoma• Buenos Aires, 2001

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8.18.2009

MARIO LEVIN responde entrevistado para la revista negra 4, Bs As, Argentina

Mario Levin: entre el
sonido y la imagen.

Entrevistado por Amalia Sato

En 1996, se estrenó una rara avis dentro del panorama local, “Sotto voce”, primer largometraje de Mario Levin, que comenzaba mostrando a un hombre que muere mientras mira en el cine una vieja película argentina. La experiencia, que mereció premios (entre otros el de la Asociación de Críticos 1997 a opera prima y del Festival de Gramado, del mismo año, a su director) generó expectativas, e hizo su recorrido de críticas, festivales, público y deudas. A diez años de ese estreno, Mario Levin nos conduce a la deriva por sus pasajes y desgrana algunas ideas sobre su “séptima” pasión, en estos extractos de un diálogo demorado.

Inicios 1:
Entre los 20 y los 25 estudié con Oscar Masotta, mi maestro. ¿Qué es un maestro? Lo que él fue para mí. Alguien a quien uno elige y que aunque no responda a la demanda, tampoco se escapa. Alguien que acepta compartir un camino, alguien que no enseña. Alguien con quien se tiene una relación personal, completamente ajena a lo que es la enseñanza universitaria, donde el vínculo profesor/alumno está mediatizado por la institución. Masotta era un intelectual sin que eso implicase el sesgo apresurado de la política, como no fuera la del psicoanálisis, por cuya comunidad fue en principio maltratado y luego admirado. Generaba un enorme deseo de saber, provocando la certeza de que hay un aparato crítico-teórico.

Películas versus cine 1:
Uno se puede desbarrancar, perder el rumbo al hacer cine, y más ahora cuando eso quiere decir demasiadas cosas y a veces muy pocas. El cine como arte depende, sin duda, de un momento técnico. Pero si sólo hay una utilización estandarizada, lo único que se logra es generar objetos más o menos comerciales llamados “películas”. Otra cosa es hacer cine. Malraux escribía: “El medio de reproducción del cine es la foto en movimiento, pero su medio de expresión es la sucesión de planos”.Es en esta doble dependencia que aparece el realizador de cine, el metteur en scène (como firman los franceses en los créditos). Esta cita es de El museo imaginario, su gran libro sobre arte de 1947. Rohmer recuerda, en la nota póstuma sobre Bazin, que el fundador de los Cahiers, tomaba a Malraux como una referencia importante. Como ocurrió con no pocas cosas en nuestro país, el corto texto de Malraux sobre el cine lo publicó en Sur Victoria Ocampo.

Director versus Realizador y Metteur en scène:
Pensar que el cine tiene una relación más estrecha con el teatro que con la pintura me parece irrisorio. En tanto arte “nace a partir de la división de planos, esto implica la independencia del realizador respecto de la escena teatral.” (Malraux). La imagen pierde el mutismo de la fotografía en tanto se establece una sucesión entre ellas que se independiza del objeto o escenario filmado. “No se trata de modificar al actor, sino la relación del actor y el público”. Estas citas se van a encontrar reelaboradas en los Cahiers, aunque hay algo a lo que no se le prestó atención y es la cercanía que Malraux establece entre el cine y la radiofonía.


Leer, mirar
Cuando no existía el video, uno se enteraba de las películas leyendo y mirando fotogramas. Hoy en día el video ha suplantado a la proyección en 35mm de un modo tan poco crítico que da miedo.
Donde más aprendí fue leyendo reportajes a directores, y trabajos críticos y teóricos de los Cahiers en la época que va de finales de los setenta a principios de los ochenta (dirigía Daney y estaban Bonitzer, Narboni, Albera, Bergala y otros). En esa época se hace la primera traducción seria (crítica) de Eisenstein. Después la revista se transforma en una empresa comercial. Hasta entonces el cine era algo serio que había que estudiar.
La importancia de los Cahiers radica en que establecieron una “historia” que volvió casi obligatorio que cada realizador se pensara en relación a sus precursores. En eso radica “la –famosa- política de los autores”, poder pensarse dentro del cine. Hoy en día eso desapareció. Los nuevos films ignoran el cine, y la crítica baila al ritmo de la novedad.
El “nuevo cine alemán” fue fundamental, comencé a verlo en París en los años setenta pero a nadie se le ocurría pensar que era importante porque era joven. A “La ley del más fuerte” de Fassbinder la calificaron con la triple X de porno.

El realizador y su película.
El realizador apuesta a que el cine exista. Pero cuando termina su película, su objeto se le transforma en algo extraño y ajeno, que ya se juega fuera de su intimidad solitaria.
Es muy común que los directores no soporten ver sus propias películas. Fellini las veía por última vez en la sala de mezcla. Welles todavía se quejaba de que a Kane se le ve una pulserita barata que le había regalado una enfermera con la que salía en esa época.
No sé si esto ocurre en otras artes.

Películas versus cine 2:
El naturalismo en cine tiene patas cortas. La oposición entre Lumière (el naturalista) vs Méliès (el traficante de imágenes), todavía se mantiene. Para el naturalismo el montaje traiciona la función de testigo mudo de la realidad. En esta trampa caen muchos que hacen “docudramas” (hoy muy en boga), empleando la capacidad del cine para ficcionalizar una realidad que de antemano no se discute, que se da como compartida y comprendida, sobre la base de una ideología de la bondad.
Es esta confianza en la realidad lo que permite creer que el cine lo tiene que inventar cada uno, o –lo que es lo mismo-que se hace en la cocina de la casa ayudado por la familia. Las escuelas de cine favorecen mucho esta posición. Tampoco una visión historicista y a-crítica ayuda a desenmascarar la cuestión. El cine no copia la realidad, la transforma, para bien y para mal.
Pero podemos ser optimistas: Truffaut decía que antes de la cuarta película no se podía ni consagrar, ni denostar, en fin, no se podía hablar de un nuevo director.

Producción
Mi primera película fue “Entre dos lenguas”, filmada en Amberes en 1978, la hice 16 mm y dura media hora. Hablaba de la relación wallones-flamencos, que son dos culturas muy diferentes –con lenguas diferentes- en un país grande como la provincia de Tucumán. Mostraba de un modo muy artificioso la relación entre una enfermera muy bella (wallona) que recorría el país en un ómnibus de la Cruz Roja pidiendo donadores de sangre, hasta que en Amberes encontraba un tipo obsesionado con las mujeres y el juego. Todo terminaba en un malentendido donde sexualidad, sangre, dinero y diferencia de lenguas (francés y flamenco), hacían su juego. Te cuento que el dinero en Bélgica está escrito en ambas lenguas. Es una película perdida, que me produjo una suerte de Instituto di Tella belga, y que entusiasmó aquí a Osvaldo Lamborghini cuando la proyecté a principios de los 80’
En el 85, cuando vuelvo definitivamente a Buenos Aires, adaptamos con Dody Scheuer y Eduardo Grüner “Victoria” de Joseph Conrad. Se filmó en video. Protagonizada por Cristina Banegas, Alberto Ure, Antonio Hugo e Ithakar Jalil, se estrenó en el cine Lorca (en una única función. En esa época no se daba video en sala de cine). Se trata del amor de un hombre con una jovencita, destrozado por dos asesinos (un aristócrata y el otro un rufián). Lo que yo quería poner en escena es la frase de Conrad que aparece como epígrafe en la película: “De todas las estratagemas de la vida, la más canallesca es el amor y también la más refinada, porque el deseo es el lecho de los sueños”.
“Sola como el silencio” (2004), la escribimos con Salvador Gargiulo. Es lo que pude hacer con el trágico destino de Madame Bovary, que lleva su deseo hasta las últimas consecuencias... y así le va. Esto hace pensar por qué las actrices en cine son más interesantes que los varones. En cine: donde la dimensión moral del personaje es algo que aparece con tanta facilidad. El único que le puede poner un límite es el usurero, hasta que la destruye. O sea el dinero. La relación que Flaubert establece entre el deseo y el dinero es excepcional. Marx, decía que Emma Bovary era una víctima del capitalismo del siglo XIX . Un film que espera estreno, una situación que acarrea casi siempre no pocas dificultades.
Cuando se estrena “Sotto voce”, basada en “Tennessee”, un relato de Luis Gusman, hay críticas elogiosas, pero que acarician sólo lo superficial, insistiendo en lo de cine negro, policial. Pero si bien es una película de género, se lo desbarata y no se siguen sus leyes. En fin, la clasificación escolástica siempre ayuda a mantenerse a flote. Norma Pons, Lito Cruz, Martín Adjemian, me dieron una lección sobre la creación de personaje: el tono de voz, la invención de una biografía y la mudanza física, respectivamente. Dicho de un modo más trágico, probaron que el actor debe morir para dar vida al personaje, que el actor debe desaparecer tragado por el personaje, sin regodearse en una mera oferta de sus dotes histriónicas. Esto ocurre, siempre y cuando haya alguien que les funcione como interlocutor, este el trabajo del realizador.

Producción textual:
En el 85 me integro a la revista Conjetural, a partir del número 3, y escribo. Ensayos donde escribir es investigar e interrogar; donde se intenta descubrir el valor y las relaciones entre nociones y conceptos que componen el andamiaje psicoanalítico y ordenan su práctica.
Un tema en el que insisto es la construcción de la estructura de lo imaginario, dar cuenta del valor que tiene en la constitución subjetiva el campo visual, y cómo es atravesado por el lenguaje. El campo escópico que se constituye, haga lo que haga uno en arte o ciencia. Masotta decía que en el origen de la constitución subjetiva (él hablaba de represión) hay una esquizia infranqueable entre el campo visual y el lenguaje.
También inicié la publicación de una revista de teoría y crítica de cine, que se hundió con la guerra de las Malvinas. ¿El Psicoanálisis y el Cine? Dos prácticas que no sólo tienen en común haber nacido con el siglo, sino que además descubren esa esquizia entre el sonido y la imagen.

Recomendados:
Un video de 8 horas de duración, “Las historias del cine” de Godard donde se habla todo el tiempo de pintura: Elie Faure, La moneda de lo absoluto ( Malraux), la pintura y los grabados de Goya, como si la historia del cine hubiera sido contada antes por la pintura.
Me gustó mucho “Tierra de muertos” de Romero, una prueba de que se puede seguir haciendo cine sin el despliegue tecnológico de Hollywood, que suele acabar siendo un fin en sí mismo. Es una nueva película de zombies atravesada por Hawks.
Es increíble la puesta en escena del amor en “Padre e hijo” de Sokurov, es un chef d’oeuvre, donde se despliegan en una especie de ballet esas identificaciones paternales exquisitas de las que hablaba Freud. No son los cuerpos deformes e incestuosos de Ming Lai. (Se iba a estrenar pero misteriosamente no se logró). Esa película termina sobre un cuadro de la decrepitud, digno de Tiziano.
Y también Tsai Ming Lai que retoma el “método” mizoguchiano de one shot / one cut: ”Los jóvenes de neón”, “El agujero”, “El río” – que se puede ver como la primera parte de la familia de “¿Y allí qué hora es?”, en un Taiwan devastado. No entiendo cómo se puede decir que esta última sea una comedia, cuando en realidad comienza con la muerte del padre y el film no es sino la sucesión de efectos de esta muerte. Son tres personajes que luchan contra el deseo insensato de los otros. Mientras Cronos (el que devoraba a los hijos) tiñe toda la cultura shintoísta que envuelve el film.
Este asunto de la paternidad también estalla, y mal, en una de las escenas finales de la tan comentada “Secreto en la montaña”: cuando el padre escupe en la taza al hablar de su hijo homosexual.
Y siempre Fassbinder y su cine con cuestiones candentes. El único alemán moderno que Godard cita en sus “Historias...”

Docencia 2005:
El seminario “El tiempo y lo bello” que dicté en la Escuela del Instituto de Cine, los lunes en horario vespertino, cuando van cayendo las sombras propicias, fue un intento de comentar cine y dar un desarrollo teórico a partir de consideraciones sobre la puesta en escena y el tiempo. Allí señalaba que el divorcio entre la imagen y el sujeto (y no la representación) está en el comienzo, desde el momento mismo en que se aborda el cine; insistí en que no se trata de explicar algo en el “dar a ver” sino saber que la imagen se cierra – se aleja – para abrirse hacia otro abismo, el de la muerte.
Para terminar: cuando en el Renacimiento se inventó la pintura como espectáculo, como ventana hacia la realidad, el efecto pacificador fue enorme. Aunque enseguida aparecieron las anamorfosis, denunciando ese algo que nunca podrá ser absorbido por la imagen, eso que no alcanza algún grado de figurabilidad.
Creo en un arte que se haga cargo de ese resto en la construcción de la imagen, apuesto por un cine donde esa desgarradura original figure en lo que se produzca, elogio un arte donde la mirada no se escamotee.

EUCLIDES DA CUNHA, Los Sertones, nota publicada en el suplemento literario del diario Clarin, Bs.As, Argentina (2003)

Los Sertones de Euclides da Cunha. El clásico número uno de la literatura brasileña
Por Amalia Sato

Este libro de Euclides da Cunha, reverenciado en Brasil, clásico entre los clásicos, es el texto cuya misión parece la de abrir a propios y extranjeros caminos a la comprensión de los contrastes y complejidades de Brasil. Con el don de resultar tan cautivante en la traducción como en su forma original Los Sertones aparece, cumplidos cien años de su primera edición en 1902, con el apoyo de la Academia Brasileira y el auspicio de Fundación Centro de Estudos Brasileiros, reeditado en la impecable traducción de Benjamín de Garay de 1938 – entonces en la Biblioteca de Autores Brasileños organizada por una Comisión presidida por Ricardo Levene, Ministerio de Justicia e Instrucción Pública (con reediciones en 1942 y 1982). El prólogo de Florencia Garramuño, “Pueblo sin Estado: Los sertones y el imaginario moderno”, actualiza en esta reedición 2003 una lectura.

La vida de Euclides da Cunha (1866-1909), un ingeniero al servicio del Estado, nacido en una hacienda de café en el Vale do Paraíba (Rio de Janeiro), un intelectual fluminense, formado en el cientificismo de la Escuela Militar, que se desempeñaba también como periodista, sufrió un viraje radical a partir de su experiencia en las áridas tierras del Nordeste brasileño, en el sertón ardiente y desangrado. El episodio que allí lo convocó es harto conocido y su protagonista, el beato Antonio Conselheiro, logró con su rebelión hacer temblar las acciones en las Bolsas de Nueva York y Londres: Conselheiro, nacido en Ceará en 1830, y envuelto en un proceso judicial por tentativa de asesinato del amante de su mujer, se había lanzado a vagar por los sertones de Pernamuco, haciendo una vida de eremita, convertido luego en predicador, guía y consejero. La gente lo apodó Buen Jesús. Con la Gran Seca de 1877, su predicamento se hizo enorme y lo empezaron a seguir multitudes. En 1893 sus seguidores se rebelan contra la intención del gobierno de la República de cobrar impuestos a los municipios. Con 8000 sertanejos se instala en Canudos, en los sertones de Bahia, preparados para un futuro de justicia y prosperidad, esperando el Juicio Final, que traería de vuelta al rey portugués Sebastián, muerto por los moros en 1580 y con cuyo regreso se profetizaba que “verían correr un río de leche por la tierra y cuzcuz de trigo por los barrancos”. Los hacendados empezaron a denunciarlo y el gobierno envió, recelando que se trataba de una maniobra de los monarquistas, cuatro expediciones para acabar con su movimiento. La tercera con muchos veteranos de la Guerra del Paraguay fracasó también estrepitosamente, con el agravante de que el coronel Moreira César que la comandaba fue muerto en combate. En la cuarta parte, como corresponsal de guerra del diario “O Estado de São Paulo”, Euclides da Cunha.

La carnicería espantosa, los trescientos viejos, mujeres y niños harapientos que el ejército captura, la visión de ese otro Brasil, convencen a Euclides de que no se trataba como la había calificado hasta entonces en sus artículos de otra Vendée (el movimiento de campesinos monarquistas contra la república en Francia). Se subleva, se moviliza, y se dedica durante tres años a elaborar el libro: está en São José do Rio Pardo, mientras supervisa para la Superintendencia de Obras Públicas del Estado de São Paulo la construcción de un puente de hierro, y acude a sus amigos para obtener información. El hombre que se había dado cuenta de que “las páginas ásperas de nuestros Engineer’s pocket books son más elocuentes, en este fin de siglo, que las más luminosas páginas de nuestro más admirado pensador” y que escribiría en nota preliminar a su libro “Aquella campaña recuerda un reflujo hacia el pasado. Y fue, en la significación integral de la palabra, un crimen”, elabora una visión compleja, llena de paradójico orgullo por la Nación, y azorada y emocionada ante el descubrimiento de otra geografía, otra cultura, inaugurando la literatura de interpretación y revelación con un libro que supera los límites de los géneros: Os Sertões.


Desencadena un texto que parece “escrito con lianas”, al decir del Joaquim Nabuco, con “frases en cascadas” según Araripe. O para citar a Gilberto Freyre, un libro con un estilo espléndidamente barroco, cercano a lo pedante, oratorio, gongórico, de una elocuencia enfática, con una adjetivación estridente, más aguda que grave, que escribió declamando: igual que Carlyle o Macaulay en lengua inglesa, o Victor Hugo, Chateaubriando o Jean-Jacques Rousseau en francés. Más Freyre: “Euclides no temió ofender al lector extranjero con su tropicalismo o picarlo con su brasileñismo, al contrario, los exhibió escandalosamente. No se hizo el inglés como Machado deAssis ni el francés como Joaquim Nabuco”.

El más inolvidable perfil de Euclides da Cunha es también de Freyre. Lo recrea como aquel muchacho que hablándoles a los bueyes al final de la tarde llegará a ser el gran sensualista de las frases severas; como el estilista obcecado por su gusto por la angulosidad a la que identificaba con la altivez, la nobleza, el brío. Señalaba su repugnancia por la vegetación tropical, el paisaje dominado por el ingenio de azúcar, lo gordo, lo redondeado, lo suave de las formas. Era el bahiano que no ríe, que se definía como un “tapuio” (mestizo de indio) modificado por las presencias celta y griega. Para Freyre que elaboraba el concepto de “antagonismos equilibrados”, el mensaje de Euclides era: “Hay que unir el sertón con el litoral para la salvación – y no sólo la conveniencia de Brasil. […] Mensaje deformado después por quienes hicieron de los sertones en sí – y no de su comunicación con el litoral agrario – casi una mística”.

Convertido instantáneamente en un autor consagrado, el de más ventas, Euclides se convierte en la figura mimada de la intelectualidad e ingresa a las dos instituciones máximas: miembro del Instituto Histórico y Geográfico Brasileño y de la Academia Brasileña de Letras. El, que no pertenecía a ninguno de los cenáculos literarios de la Rua do Ouvidor, fue el primer escritor preocupado por cuestiones sociales en ser admitido, y Silvio Romero fomentador de polémicas y gran orador, que tenía posiciones encontradas con el presidente de la Academia, Machado de Assis, así lo acogió: “La Academia recibe en su seno a un poderoso escritor, pero uno que puede presentar ideas, además de pronombres, porque estudia y medita, porque sabe ver e inquirir”.

En 1905, Euclides parte hacia las nacientes del río Purus, por trabajos de demarcación de fronteras con Perú. No llegará a escribir otro libro, sí ensayos, artículos, discursos, conferencias, informes. El gran libro que imaginó con el material recogido en el viaje a Amazonas no pudo cumplirse. Concursa en 1909 por un cargo como profesor de Lógica en el Colegio Pedro II, pero sólo llega a dictar unas pocas clases. Los hechos se desencadenan vertiginosamente: a los 43 años muere en un duelo con el cadete Dilermando de Assis, amante de su esposa.

Su muerte trágica y prematura contribuyó a convertirlo en un santo cívico de la Nación, un mártir de vida ejemplar. Los hechos que se suceden son igualmente novelescos: su cerebro es depositado en el Instituto Médico Legal para el estudio de un genio “mestizo”, más tarde pasa al Sector de Arqueología del Museo Nacional, hasta que en 1983 lo trasladan a Cantagalo, su ciudad natal donde es guardado como reliquia en el museo a él dedicado. La tragedia se continúa en su familia: su mujer se casa con Dilermando. El segundo hijo de Euclides, con su mismo nombre, muere a manos de Dilermando al intentar desagraviar la memoria de su padre. Un libro escrito por la hija de este segundo matrimonio de la mujer de Euclides, Judith, se utilizará para un guión televisivo en los años 80. Euclides da Cunha, héroe nacional, ejerce una atracción sin claudicaciones: los euclidianos conforman un Gremio que conmemora su nacimiento y su muerte en Cantagalo y en São José do Rio Pardo, respectivamente; durante el Estado Novo, el gobierno de Getúlio Vargas (1937-1945) su figura se erige como guía en la política de La Marcha hacia el Oeste. Las ediciones, las traducciones se suceden: el libro atraviesa un siglo aureoleado de creciente prestigio. Las encuestas lo califican como la obra más representativa de la cultura brasileña de todas las épocas. En su saga, Guimarães Rosa, Graciliano Ramos, Glauber Rocha, el cinema novo, y la visita del presidente Lula a las zonas más pobres del Nordeste que no puede inscribirse sino dentro de una invocación a su prédica.

Para terminar, vaya la cita de las críticas que consagraron esa primera edición de 1902, agotada en dos meses, que la prestigiosa editorial Laemmert de Rio de Janeiro no quiso financiar y que el autor pagó de su bolsillo. José Veríssimo en Correio da Manhã dijo: “El libro del sr. Euclides da Cunha, al mismo tiempo libro de un hombre de ciencia, de un geógrafo, un geólogo, un etnólogo, un hombre de pensamiento, un filósofo, un sociólogo, un historiador; y de un hombre de sentimiento, un poeta, un novelista, un artista, que sabe ver y describir, que vibra y siente tanto ante los aspectos de la naturaleza, como al contacto del hombre, y se estremece todo, tocado hasta el fondo de su alma, conmovida hasta las lágrimas, ante el dolor humano, débase a las condiciones fatales del mundo físico, las secas que suelen asolar los sertones del Norte brasileño, débase a la estupidez o maldad de los héroes, como la Campaña de Canudos”. Araripe Junior escribió: “Criticar este trabajo no es posible. La emoción que me produjo neutralizó la función de la crítica”.

Euclides da Cunha. Los Sertones. Texto fundacional. Así de inmenso. Así de fascinante.