3.28.2010

Texto Catalogo Diana Aisenberg, Arquitectura del cielo

DIANA AISENBERG Y OTRA POSIBLE ARQUITECTURA DEL CIELO
Por Amalia Sato

“Ama a tu prójimo como a ti mismo. Purifícate del mal, trabaja para la armonía universal”

Emanuel Swedenborg



“Yo intentaré ante todo ser honesta, justa, ayudar en donde se me necesite, alegre, amistosa y considerada. Utilizaré los recursos con sabiduría y protegeré el mundo a mi alrededor. Demostraré respeto a otros y a mí misma con mis palabras y acciones”
Compromiso girl scout

La fascinación por el contraluz, los juegos de sombras, las siluetas. La luz filtrada desde un otro lado era el tema de muestras anteriores. El deslumbre. Ahora Diana Aisenberg cruza a ese otro lado: el de la luz plena, la tierra sin sombras, el backlight celestial. Y en esa incursión en uno de los temas eternos de la Gran pintura, convoca a niñas ideales, desde afiches chinos, libros de ilustraciones ingleses, o cuadernos para pintar o troquelar. Niñas activas, con sus colitas, sus trencitas, sus zoquetes, su vestimenta impecable, en la aspiración por un mundo mejor donde cada acción se constituya en una afirmación de la alegría, o del trabajo positivo reflejado en rostros perlados de esfuerzo, convencidos de obrar bien. Leer, regar plantas, saltar a la soga, tocar un violín, acariciar animales, abrazarlos. La exacerbación de un borde sentimental, la cotización de una delicadeza devaluada, la saturación con la reproducción del cliché de lo bueno y lo bonito. Y alzarse de hombros.
La respuesta encantada ante el tintineo del cristal, la magia del cairel, su brillo, sus superficies refractarias que convocan a más luz. La inclinación reverente ante Swedenborg - quien a los 56 años emprendió como un Buda nórdico un diálogo sin fin con los seres celestiales -, en la elaboración de una nueva arquitectura, cuyo primer cielo es un río cubierto de camalotes, plantas santas que sostienen niñas, alfombras flotantes que son en realidad guirnaldas enrolladas. Abundancia de reflejos a la que los peces koi con su dorado también contribuyen. Y una caravana ante su admirado Henry Darger: las Vivian con su potencialidad salvadora, presentes. Y también las pequeñas maoístas que Stefan Landsberger colecciona, con esa energía poster sin fisuras, fe en el adoctrinamiento por la imagen.
Apuesta por la luz. La luz del estado de gracia, la luz envolvente en el cálculo cenital religioso, en el lifting pictórico sin sombras de las estampitas, o lo inmaculado de la pureza infantil. Inspiración nívea, seráfica, como el arco iris blanco que se le hizo presente entre la bruma de la mañana al viejo Goethe, y que el poeta interpretó como presagio de una “nueva pubertad”. Autorización a persistir, esperanzada y obstinada con otro feliz “Eureka”. .

Presentacion de Obra Reunida, antologia de Liliana Lukin, por Amalia Sato

LILIANA LUKIN- OBRA REUNIDA (1978-2008)
MARTES 8 DE SETIEMBRE 2009, 19.30, CC COOPERACION.

Para empezar, dos impresiones:
La primera vez que fui a la casa de Liliana Lukin, mientras esperaba que bajara a abrirme, vi que en la esquina de la calle Lezica estaba la Biblioteca Argentina para ciegos, con su chapa de bronce, y al darme vuelta leí en la vidriera del kiosko que queda al lado de la puerta de Liliana, dos carteles: “se vende ojo de buey”, “se hacen zurcidos invisibles”. No dudé de que estaba llegando a un lugar donde las palabras no serían inocentes.

La fascinación de Lukin por la caligrafía, basta ver su versión en teatro de papel del libro de la almohada, ilustrada por G.S. Su propia caligrafía tan antigua y perfecta escrita a tinta, homenaje a la pluma cucharita en versión rotring. Digna del análisis de algún grafólogo experto en manuscritos antiguos. Y su intuición de la unidad de trazo, cuerpo, pincel, pluma, su certeza del peso de esa insistida materialidad: tres siglos llevó en Japón el desarrollo de una escritura de mujeres, trazos y trazos estilizados, como los tonos variados de un susurro de lectura.

Hoy, este libro que recopila y elige su trabajo de escritura.

Empiezo por el último Teatro de operaciones.
Teatro: un escenario, una recuperación de la puesta en escena de las operaciones poéticas desplegadas. La mención forzada: campo que concentra, franja de gasa, este humo una catástrofe en mi vida. la palabra lanzada en una operación riesgosa, en tours de force obvios y casi impúdicos, para que se creen halos alrededor.
Y el cuerpo dolorido en la postura de escribir.
Un libro que se presenta con tersura, con esas láminas en transparencia, pero cuyos cantos podrían tener el papel aserrado y rasposo, que lastimara como el eco de los bosques que forman la escena.
Y un libro, que se destaca y se comprende como el último, el que con más aspereza habla de un cuerpo en decadencia y dolor, con la intromisión de una retórica inédita, por inventar.

El anterior a éste no figura en la antología. Su título, La ética de Spinoza, cita una lectura que significa revuelta gigantesca. Y que leo como invocación, misión, válida por proferida, como meta, y también como referencia a partir de la que: descomposición, cuerpos, palabras que iban creando su halo en libros anteriores, se resitúan en otro tono, pasional y absolutamente político.

La construcción de un relato carnal
Que se revela como copia y confirmación? (Las preguntas, p 233)

La aparición de la palabra cuerpo desde Cortar por lo sano, se espinozea desde ahora, como la escanción de una materialidad en medio del lirismo. Qué puede un … Cuerpo y no cadáver, para contornear el agobio.
Cada- ver- es, la salvación por giros y perspectivas, en lecturas y lecturas.


En Cartas, Las Preguntas, Retórica Erótica, la captura provocativa de una oposición entre masculino/femenino, una dialéctica entre o/a, ejercida hasta cierta saturación, “padecimiento” de la puesta en escena de la fragilidad, con un dramatismo demandante, que recoge el estatuto de un régimen amoroso, que Construcción Comparativa estalla con nuevos enlaces metafóricos liberadores.

En comentarios anteriores, Beatriz Sarlo destacó de “Pandora huele” la palabra como testigo de cargo, y Tununa Mercado junto con Monteleone y Nicolás Rosa señalaron la insistencia constitutiva del ojo, la mirada, (She is looking us, she is looking as Lukin jugueteaba Tununa), mientras Gruner proponía una deslectura, por cierta pasión por el malentendido para “Cartas”.

Este libro, Obra reunida es de hecho, un cuerpo, un corpus/objeto donde toda la obra escogida es testigo de cargo. Testigo de cargo de años de lecturas y pruebas. Elijo como un posible compendio de palabras clave del mundo de Lukin el poema.

Costurerita

Urdir la forma en el género
Pegar partes tocar cuerpos
Plegar blandiendo agujas sellando
El futuro del cuerpo su disfraz inútil
Esa copia de la memoria primera
Que añade y recorta tras el brillo
El zumzum de las hojas abriendo
Bordes
Tajeando ranuras por donde mirar
(p 75, Descomposición)


Ahora cabe frustrar cualquier coagulación y hacer que las palabras muten.

Ya se anticipaba el mecanismo en Abracadabra

Una mano miente y la otra
Borra las palabras. (P.12)

O en Malasartes - Los epígrafes como recorrido de lecturas, deudas, marcas, autorizaciones – se pedía un trabajo a partir de la citación de Gianuzzi:

No encuentro un personal sistema de lenguaje
Quiero decir un acto de escritura
Que mis contemporáneos interpreten adecuadamente mal.

Entonces, en esta simultaneidad

Animal del templo de la voz, caligrafía
Oral, reino de lo inútil: en el centro
Difuso y pleno de las simultaneidades,
Una enorme boca tragará
Nuestra incomodidad. (5, Ingeniería natural, Teatro de operaciones)

donde Lukin ya hizo, por esta operación de simultaneidad, de pase sincrónico, que condensa 30 años de su escritura, hizo “de lo mío lo otro”, hacer nosotros “de lo otro todo mío”. Una cifra generacional, 30.

Eso, hacer de lo otro todo mío. Leer. Leer a la poeta, querida amiga, Liliana Lukin.

e mail de Ursula Kirsch comentando un escrito sobre el fantasma en el teatro Noh (publicado en revista tokonoma 8) 2002.


Notas para que hable el fantasma

Amalia :
Lo que más se aproxima en el texto al concepto de fantasma de Lacan es la cita de Elliot. Se trata de un concepto clínicamente más preciso de lo que en Freud es la realidad psíquica, o, de lo que comúnmente se llama inconsciente. Es el lugar de la repetición, o de lo que vuelve al mismo lugar. Su misterio radica en que el sujeto desconoce su determinación si no lo lee, si no lo construye en análisis. Suele ser explicado como destino o como arreglo supersticioso, siendo que tiene un fundamento más prosaico en un deseo infantil. Las experiencias aledañas son las de la angustia o de lo siniestro.
En este sentido, efectivamente el fantasma habla en el teatro noh, o casi llega a hablar, si no fuera que el coro, y las costumbres y los buenos modales envuelven todo nuevamente. Si el tema es la muerte de un ser venerado, el anhelo, la dolencia, la piedad y la compasión, son maneras de hacer aparecer el temor ante la propia ambivalencia. Y la escena y la representación estructuran un contenido fantasmático, como la escena del sueño, en lo que radica la fascinación con este género.
Podría decirse que a la idealización japonesa se le sobreagrega la occidental, volviendo el sentido casi ininteligible ? Allí parece ir tu texto, que me gustó mucho. En el punto en que hablás de Lacan, creí entender, que tomás a Lacan en una actitud de desmistificación, lo cual es muy pertinente. Una de esas podrías agregar una frase reenviando a Lacan ya que para él el fantasma habla todo el tiempo, solo hay que animarse a leer. (Con lo cual no va haber psicoanalista que no te invite a hablar sobre el fantasma en el teatro noh, asegurándose no tener que hablar él mismo.)
Ursula.

3.22.2010

Jornada sobre Feminismo Japones, organizada por Chizuko Ueno, en el Colegio de Mexico, 1997. Exposicion de lectura.

Capítulo IX: Políticas del cuerpo
Amalia Sato


Referidos a temáticas tan dispares como: la situación de las mujeres del mundo de midzushôbai (demimonde), la relación de los japoneses con la prostitución de mujeres en el sudeste de Asia, las consecuencias de la dieta, la crítica a un concurso de belleza, la violencia en el hogar, una reconsideración de la violación, el lesbianismo y la sexualidad en mujeres impedidas, estos escritos en su mayoría han aparecido en diarios o revistas, como discursos de choque. Reflejo de las variadas posturas del feminismo propio de los años 90, imbuido de concepciones del posmodernismo.
El feminismo radical basado en una esencia de mujer fija, el intento del feminismo liberal de la igualdad de la mujer y el hombre, el concepto humanista marxista de una "verdadera naturaleza humana" son ejemplos de ese "sujeto universal" cuya muerte anunciaba esta última década. Superada la etapa de la dicotomía absoluta, los nuevos planteos integran diferencias e individualidad en la consideración de los problemas y reconceptualizan no la sexualidad sino las sexualidades de las mujeres.
Los entrelaza su denuncia de la opresión sobre el cuerpo de las mujeres, el modo como la sociedad instrumenta políticas sobre el cuerpo físico de las mujeres para someterlas a situaciones de dominio. La operación es el desenmascaramiento de construcciones sociales, la visibilización de las estructuras aceptadas.
Ciertamente que el avance de teorías antropológicas y sociológicas pluralistas, que operan con la noción de un Japón multirracial y culturalmente diverso, han influido en la ampliación de la visión feminista. El Japón post-bubble, con un clima de recesión que limita los puestos de trabajo, es también una sociedad más sensible, que no puede dejar de percibir, por ejemplo, la presencia de los trabajadores extranjeros (filipinos, latinoamericanos, coreanos o iraníes) que la hacen tomar conciencia de su carácter de sociedad híbrida, de convergencia. El modelo conceptual de un medio homógeneo y único, sostenido por los teóricos del Nihonjinron de los años 70, ya no es válido, y similares modificaciones enriquecen el discurso feminista radical de dicotomías absolutas. Ahora hay tantos matices cuantas posiciones: si el feminismo es política, hay capacidad de elaborar nuevas estrategias para nuevas percepciones.
Un concepto vertebral para la variedad de los temas aquí presentados es el de representación, pues, como muestran las autoras, la tiranía de los estereotipos, de las fantasías impuestas (estéticas, sexuales) doblega muchas veces la posibilidad de ejercer la diferencia, sometidas las mujeres a esquemas de representación que consideran ideales, naturales, o difíciles de modificar.
Si la política liberacionista de los 60 y 70 se concentró en el cuerpo como lugar de represión y resaltó la relación inseparable del cuerpo con la identidad, si durante los 80, la identidad fue objeto de un análisis intensivo psicoanalítico y semiótico, ahora de nuevo en los 90 se vuelve a una corporalidad, pero no exactamente igual a la de tres décadas atrás. Hay interés en los límites y disoluciones de los cuerpos, y en su reestructuración no sólo por el género sino por preferencias sexuales, de raza, clase, globalización o tecnología.
Si bien es cierto que, tras la revolución sexual, las mujeres lograron una mayor autonomía, también sucede que en medio de todos estos cambios, su exposición ha aumentado y, como consecuencia, también su vulnerabilidad: el derecho a ejercer la privacidad es planteado también en alguno de los textos.
Frente al peculiar juego entre teoría y praxis que caracteriza al feminismo, juego en el que los dos momentos no se oponen sino que se superponen, las autoras presentadas plantean un paso a la acción: sus escritos no dan mucho margen a la teoría formulada, sino que son una invitación a dar forma a aspiraciones del presente.

Jukae (1944-) "Las camareras que murieron en la ciudad satélite": Revisando las circunstancias y consecuencias de un incendio donde mueren muchas hostess, en proporción más víctimas mujeres que hombres, Jukae muestra cómo el sistema de discriminación y opresión convierte al mundo del midzu shôbai, el mundo de los negocios que no tienen seguridad, como el agua corriente, en refugio de las rechazadas por la sociedad.
Es durante la Ocupación americana cuando, si bien se recomienda la eliminación de burdeles, éstos continúan bajo la denominación de "establecimientos para beber y comer" (tokushu inshokuten) de un modo informal. En este microcosmos, donde los proxenetas están conectados con la mafia (yakuza) encuentran un lugar: las mujeres de Okinawa, territorio devuelto por los americanos en 1972; las coreanas, una nacionalidad tradicionalmente desvalorizada ; las mujeres burakumin, miembros de un estrato social incluido categoría en la inconcebible de hinin (no-humanos), las madres solteras. Y si bien se decreta la Ley Antiprostitución en 1958, ésta, según señala Fujima Yuki , castiga a la mujer que ejerce la prostitución pero no al cliente que compra su servicio.
Sobre la pertenencia étnica o social, Jukae quiere probar que el estigma de ser mujeres acrecienta el padecimiento y la falta de reconocimiento legal.

Matsui (1934-) "Recorriendo las zonas de prostitución de Asia" :
el tema de la explotación de las jóvenes karayuki japonesas, efecto de la modernización Meiji , se enfrenta especularmente con la prostitución de las mujeres del sudeste asiático como consecuencia del boom económico y los tours sexuales de turistas japoneses, o con la "exportación" de tailandesas o filipinas en la década de 1980.
Sobre la historia de las jóvenes de Kyûshû que en número de hasta cien mil fueron vendidas como esclavas sexuales en Asia, Sudeste asiático, India y hasta América durante las primeras décadas del siglo XX, queda el testimonio de sus lápidas, y como irónica fuente de datos la autobiografía de Muraoka Iheiji (1867-1942), un traficante, que luego fue simpatizante del militarismo nacionalista de 1930.
Hay también un film de Kumai Kei Sandakan Brothel (Sandakan hachiban shôkan, 1974) que denuncia la prostitución de mujeres por soldados japoneses en Borneo durante la Segunda Guerra desde una radical concepción ginecéntrica: en él dos mujeres se unen en una relación lesbiana, como un modo de hermandad ante el avasallamiento masculino.
El análisis operativo de Matsui es ver el problema como un enfrentamiento Norte-Sur: en primer plano, el establecimiento de un marco económico para pasar a la denuncia y a la acción política. El orden económico internacional duplica el orden masculino: recesión económica o invasión económica significan explotación de mujeres.

Nakadzima en su artículo "Síntomas de enfermedad en grupos que hacen
dieta" cuestiona la imposición de cánones como otra forma de sexismo y destrucción. Sin ambages Nakadzima califica a todas las mujeres que hacen dieta como enfermas, que se someten como esclavas mensurables. Cabe preguntarse a qué imaginario responden estas jóvenes japonesas esqueléticas. ¿Cómo leer la tortura de las dietas?. ¿Desde la ortodoxia feminista para la que el martirologio de las flacas evidencia la nostalgia de que la mujer no exista, o como un síntoma del cambio en el gusto erótico colectivo, que va de la misoginia a la paidofilia?. ¿El cuerpo sin atributos de la modelo ideal evoca a la mujer aristocrática o al muchachito impúber?. ¿La iconografía de los medios y la TV es el tirano de la insatisfacción permanente con el propio cuerpo?
Y en el caso de Japón, la aspiración a una figura tan escuálida ¿responde a los mismos estereotipos de Occidente, o como sucedió en otros asuntos un modo de expresión de identidades nacionales más confusas, otro alerta después de la crisis del petróleo?, ¿hay otras influencias en la indiferenciación andrógina: el estilo burikko (la chica "que posa") entre provocativa e inocente, con su mensaje contradictorio de no querer aceptar una sexualidad comprometida, influye en esta conducta? ¿acaso los modelos enfermizos de un modo adolescente que se quiere prolongar, esa cultura de las "niñas", de los adult children de los años 80, de identidades abiertas, marcadas por el comic, con sus ropas deportivas, casi escolares, y sonrisas saludables, tal vez reflejan el impasse del Japón postboom económico que no quiere crecer pues no sabe adónde dirigirse?. ¿No comer, ser delgado, no tener formas es la respuesta a un materialismo vacío por el que no vale la pena madurar?

La "Declaración contra el concurso Miss Tokyo 1990" redactada por Matsui: arremete contra el que quizás deba cosiderarse el primer éxito de una globalización de la imagen: de las pin-up a la pasarela de los concursos de belleza, que se institucionalizan en América poco antes de la gran depresión de 1930, nunca hubo un patrón tan estricto para borrar las particularidades personales, étnicas o culturales, y crear un modelo de emulación, tal vez la primera aldea global mensurable en 90-60-90.
Desde que en 1950 Ito Kinuko, la representante de Japón, salió tercera en el Concurso de Miss Universo, los mismos cánones caucásicos se vieron como una posibilidad para las figuras de las japonesas. Antes de este evento, la belleza se centraba en la cara más que en las proporciones del cuerpo entero. Interesante fue el efecto que las mestizas, las "half" nacidas de la unión de mujeres japonesas con soldados de la Ocupación americana, provocaron en el concepto de belleza. Tan fuerte como el impacto de reconocerse en el mundo europeo en Meiji debe de haber sido este choque con el "otro" instalado en el propio medio, e ir reconociendo - admirando pero censurando al mismo tiempo - la presencia de nuevas imágenes de mujer. Un seguimiento de la iconografía de revistas femeninas revela la previsible imposición de la belleza caucásica: el rostro alargado, la nariz más fuerte, el maquillaje que agrande los ojos y juegue de adecuado camouflage, son frente a la cara redonda, los atributos de la sensualidad. Rasgos que se van difundiendo junto con la Revolución sexual en respuesta a las fantasías masculinas. Actualmente, con cierta seguridad por los cánones asiáticos, se tolera un rostro "más étnico" aunque se emula la misma silueta universal.
Aquí el concurso de belleza Miss Tokyo es objetado desde la legalidad de decretos antidiscriminatorios. La Declaración emitida por la oficina de Mitsui Mariko contra el Concurso no cae en la usual protesta que rechaza el rol de la mujer como objeto o mero envase, y no argumenta desde la denuncia de la comercialización de los atributos físicos, un mecanismo propio del capitalismo. En cambio, exige el cumplimiento de los pactos del Tratado de 1985 contra la discriminación de las mujeres, planteando el asunto como una exigencia de imagen, improcedente para cubrir el cargo de relaciones públicas o personal jerárquico que luego ejercerá la ganadora en la muncipalidad de Tokio.

El trabajo de Naitô (1957-) "Violencia en el hogar. Mujeres, familia,
violencia", sienta una base de la problemática de las mujeres: la
localización paredes adentro de sus problemas, la violencia en el ámbito doméstico, de la que no se habla, que no se reconoce, que se niega. El reconocimiento de la violencia como producto de una situación estructurada. Naitô denuncia el espacio físico y legal más primario, el ie o casa, que no es sólo el lugar donde la mujer perdía su identidad sino también un concepto jurídico abolido por la Ocupación en 1947, pero cuya opresión subsiste . El rápido cambio de modelo, de familia extendida a familia nuclear, y la gran proporción de mujeres dedicadas sólo a la crianza de los niños - la más alta en la historia japonesa -, un dato curioso en la generación que ha pasado por la revolución sexual, no hicieron sino aislar a la mujer dentro de cuatro paredes. Nada fue más evidente en la década del 50 que el rápido desarrollo de la urbanización: mientras las prefecturas perdían su población rural, crecían las ciudades satélites con sus hileras de monoblocks de minúsculos departamentos. En diez años el promedio de personas por unidad habitacional pasa a 3,32 %, y la carga emocional de supervisar la economía y la educación de los hijos recae en las espaldas de las mujeres.
Las 2DK (two rooms and a dinette kitchen) y las 3 c's (car, cooler y colour tv) son las siglas populares para designar los logros materiales de la pareja nuclear. En los 90, dentro de ese reducto donde las únicas tres palabras que algunos maridos pronuncian al volver rendidos de sus empleos son meshi, furo, futon , la neurosis de las mujeres estalla en violencia contra sí mismas o contra sus hijos, mientras los ancianos que viven solos se suicidan, y los hombres desaparecen durmiendo o reaparecen violentos. Socialización primaria, abuso emocional y psicológico, abuso físico y sexual son los padecimientos de una mujer ubicada como débil en una estructura de opresión. Tiempo libre sin libertad, poco espacio y aislamiento en una soledad sin creatividad.
¿Será que el sistema de roles por género de la post-guerra: por un lado libertades y derechos, por otro, standarización de la mujer como ama de casa -destaquemos que 1955 fue además del año del inicio del crecimiento económico, el del lanzamiento de la figura del ama de casa - recién ahora se resquebraja, mostrando sus costos emocionales? La típica familia nuclear, funcional y genealógicamente recluida en el ie, ese cuerpo corporativo de corresidentes, cada uno cumpliendo su rol, no se ha liberado de la violencia: si antes en la familia extendida la pelea de la mujer era con su suegra, reproductora ésta de la dominación patriarcal, ahora la violencia es entre esposos.
Naitô pide que lo privado se lea como político: sólo así estas mujeres que son débiles estructurales que no pueden escapar a sus situaciones podrán ser reconocidas. Su planteo de feminismo como antiviolencia y su aseveración de que los hombres emplean la violencia como método, abre en el último párrafo un programa larvado: que se corte la reproducción del sistema en la formación de los hombres - léase mediante educación en el hogar o en las escuelas -, haciendo conscientes a las mujeres que son madres a no convertirse en transmisoras de un sistema que luego oprimirá a sus congéneres.

Matsuura, una autora de narraciones lesbianas, desafía en "Ríanse: los violadores no pueden despreciar a las mujeres" la noción que victimiza y así estigmatiza a la mujer violada. Su lema es no víctima. Desbarata el argumento del violador, no denominando su motivo deseo sexual sino necesidad de ofensa, con lo cual la mujer puede rever el tradicional papel de víctima o supuesta provocadora armándose de una estrategia nueva ante la violencia.
Desbaratar la erotización del poder, quebrar la complicidad de un goce sadomasoquista, despreciar y no temer al victimario, son los recursos de Matsuura que generaron respuestas irritadas y sorprendidas.

Kakejuda (1964-) en "¿Quiénes son las lesbianas?" plantea con vehemencia el conflicto que se suscita entre lo público y lo privado y la peligrosa exposición que se crea cuando una mujer declara abiertamente su lesbianismo. Pues, si bien la estrategia de exponerse es por un lado una decisión heroica, por otro, la mujer queda entrampada en una identidad lesbiana estereotipada. El conflicto se alimenta desde la propia aceptación de la denominación, que por un lado tiene su origen en la literatura griega - con una connotación de relación erótica -, y por otro tiene impuesta una suposición de relación que reproduce una situación de dominio de alguien que asume un rol activo sobre otra pasiva.
La historia de la homosexualidad femenina, o de la relación de atracción entre mujeres en Japón, no está documentada, como sí lo está el homosexualismo masculino, cuya edad de oro en Edo se prolonga en uno de los íconos exotistas por antonomasia, la geisha. Y aunque algunas estudiosas siguen la trayectoria de las monjas itinerantes (ura bikuni), las mujeres entretenedoras (arukimiko) o las músicas ciegas (goze) para trazar una historia no oficial de cultura de mujeres independientes, mientras otras investigadoras arriesgan la suposición de que la educación escolar moderna, con el vínculo de las dôseiai (amigas estudiantes), pudo favorecer ciertos matices homosexuales femeninos, lo cierto es que no hay ninguna genealogía articulada.
Sí puede ubicarse la condena de la homosexualidad masculina como acto criminal en la modernidad, con leyes condenatorias de 1872 en el código civil, y reconocer el período en el que más se teorizó la noción de homosexualidad como enfermedad en la década de 1920, cuando el texto de Richard Kraft Ebing Psychopathia sexualis, se popularizó en Japón, y la catalogó como patología. Así se clausuraba el código premoderno de nanshoku, la atracción centrada en el elogio de la belleza.
Pero el tema de la homosexualidad de las mujeres no se manifiesta. La autora, que fue una de las primeras en declarar públicamente su "lesbianismo", se inclina por el compromiso de fundar lo propio, esto es, un modo individual y personal de respetar las emociones. El reconocimiento de un deseo femenino diferente o autónomo, no definido ni por oposición ni como emulación de la sexualidad masculina, y a su vez con características culturales propias, que no apele a conceptos importados que no representan la realidad de las mujeres japonesas.

El trabajo de Asaka (1956-) "La sexualidad de las mujeres con impedimentos físicos",indaga la cuestión sexualidades y no sexualidad única, y la pregunta sobre qué se designa como deseo sexual.
El tema de una sexualidad diferente de la heterosexual, matrimonial y coital conmociona las estructuras aceptadas por la mayoría. La sexualidad de las mujeres con alguna discapacidad desafía la norma de la relación cuyo fin primordial es engendrar hijos, desenmascara estructuras donde el placer queda relegado a un segundo plano y, contrastada con la sexualidad de los varones impedidos, muestra el padecimiento de un mayor grado de discriminación.
Por otra parte, cabría preguntarse qué fantasías con respecto a la normalidad física son vigentes en Japón, si los horrores físicos provocados por la Segunda Guerra, convertidos luego en experiencia cotidiana, no habrán contribuido a nuevas categorizaciones en las imágenes del cuerpo somático, hasta qué grado los cuerpos fragmentados o los monstruos que pueblan la narrativa de posguerra reflejan una llaga física, más tarde reavivada con las malformaciones que la polución química del desarrollo económico desbocado provocara.
La autora, que fue madre soltera después de los 40, y cuya hija repitió su discapacidad, probó personalmente los desafíos que la hipocresía de la sociedad de no impedidos le negaba.


Militantes de base del feminismo japonés, todas estas autoras tienen un interés concreto en una situación delimitada. Las situaciones que recorta este capítulo son propuestas tácticas. La nitidez de los perímetros que trazan es una posición. Su denuncia ilumina una parte de la problemática harto compleja de las mujeres en una sociedad en la que la diversificación de los estilos de vida de la mujer, dentro de un esquema de ávidos intereses capitalistas, desencaja las rígidas estructuras de la sociedad tradicional.
El cuerpo, soporte material de las relaciones sociales en que participamos, sede de producción simbólica, es plural, heteróclito, complejo. No hay un cuerpo de mujer sino cuerpos de mujeres, dicen estos textos, parte de micronarrativas multipolares y heterogéneas.

Escritura de mujeres en el Este de Asia, ponencia 1996, Jornadas AIEM.

Jornadas AIEM 7-06-96, Facultad de Filosofia y Letras, Universidad de Buenos Aires

Escritura de mujeres en el Este de Asia: del ideograma masculino a los silabarios fonéticos.

El meollo de la ignorancia que quiero señalar parte de una cuestión de representación. Qué entendemos por Oriente, qué conviene entender como Oriente, para un Occidente. Y que queda fuera de esa simplificación.

En este caso, para estas jornadas me parece de interés dejar sentada una omisión, sabida pero no suficientemente destacada: el papel que cumnplieron las mujeres en Asia en la producción de nuevos sistemas de escritura a partir del ideograma chino. Sistemas de escritura fonéticos, silabarios. La simplificación de una representación, la magnificación de una diferencia atractiva, exotista, descolocadora: el IDEOGRAMA, impidió hasta ahora reconocer este trabajo que las mujeres desarrollaron a lo largo de siglos. Como antes habían fascinado los jeroglíficos al siglo XVIII francés, el atractivo del ideograma borra, quita importancia a la existencia de sistemas de escritura fonéticos en los países del Este de Asia.

Se insiste en lo diferente, que es incitador y extrañamente eterno (y cuando la escritura egipcia o la hitita son asunto de paleógrafos, todavía, pasando por Pound, Derrida y algunos ideólogos de la Cuenca del Pacífico: el Ideograma sigue siendo novedoso). Así, por una fascinación en principio exotista, romántica, siempre deconstructora, se olvida lo que hay y hubo de común, de evolutivo e histórico.

Y es esto: en todos los países de Asia donde se impuso el ideograma chino sobre incipientes formas de escritura local, que quedaron sin evolución, sin rastro, aconteció siempre este fenómeno: el ideograma se fonetizó, se utilizó como sílaba de sistemas fonéticos, su trazo se simplificó para generar caracteres nuevos. Y en la gestación de estas escrituras fonéticas siempre hubo intervención de mujeres. Esto en Japón, en Corea, en la propia China.

Los tres casos de escrituras fonéticas en Asia, que voy a presentar son bien distintos:

1) en Japón: a partir del estilo caligráfico más suave (llamado mano de hierba) desde el siglo VI comienza el desarrollo del silabario hiragana. Sabemos que las damas de la corte tuvieron activa participación en la experimentación caliggráfica y la elaboración de nuevas estrategias sensibles, por los rastros que aporta la etimología: al silabario se lo llamará trazo de mujer (onnade), una distinción genérica inexistente en China. Una estudiosa que destaca el rol de las mujeres, y la curiosa atribución única de esta invención a un monje, el célebre Kukai, es la profesora Satô Habein de la Universidad de Honolulú. En los siglos X y XI las mujeres de la Corte producirán una literatura de altísimo nivel: el romance de Genji, el libro de la almohada, los diarios.

Lo que debe subrayarse es que esta escritura de mujeres es escritura femenina también compartida por los hombres, cuando en su correspondencia privada o en textos emotivos quieren dar cauce a una sensibilidad nueva, a la que llaman FEMENINA. Esto es hay en Japón SENSIBILIDAD FEMENINA AL MARGEN DE UNA SEXUALIDAD FEMENINA, y es esta la que nutre los inicios de su literatura.


2) en CHINA: también y desde tiempos que los estudiosos no pueden determinar, algunos hablan del siglo III a C, otros del siglo X d C, hubo escritura fonética , usada en este caso exclusivamente por mujeres, la cual empleaba los ideogramas como sonidos. Lo notable del caso chino es que recién en la década de 1980 cobró interés la existencia del nu shu. Una antropóloga de la universidad de Michigan, Cathy Silber, estuvo en 1989-90 regogiendo documentos y testimonios: quedan sólo poco más de 100, y en estos días una sobreviviente de casi noventa años. Por qué. El nu shu era una escritura privada, íntima, que desaparecía cuando se quemaban durante el funeral los cuadernillos, los abanicos, de sus usuarias. Era el sistema de rigor en la ceremonia de las dos amigas, y en la boda. Además, como era propio de comunidades rurales, sobre todo de Hunan, no se lo conservaba. Su transmisión era de tía materna casada a sobrina soltera.
También contribuyó a su borramiento la Revolución Cultural con su unificación de dialectos.

3) En Corea: la imposición del Confucianismo que tanto contribuyó a sostener las sociedades feudalesl y guerreras, y que apagó durante siglos la presencia de mujeres en la literatura japonesa, curiosamente necesitó de un silabario fonético para imponer su doctrina sobre las mujeres. Así fue en COREA: en el siglo XV, tardíamente, se estabiliza el hangul, definido como " los sonidos apropiados para instruir al pueblo". Lo promueve la dinastía Yi, el rey King Sejong. Con el tiempo las mujeres se lo apropiarán para escribir su literatura.

Termino: tres casos diferentes pero con algo en común. Fonetismo y situación de la mujer en la historia de Asia. Sistemas de escritura genéricos. Algo inédito, esto sí, para Occidente.

Amalia Sato
Sección de Asia y Africa
FFyL.UBA

Un efecto Japon en las puestas de directores argentinos (1990-1997). Primer registro. por Amalia Sato y Catalina Artesi. Congreso Aladaa 1995.

Un efecto "Japón" en las puestas de directores argentinos (1990-1997). Primer registro

Amalia Sato
con colaboración de Catalina Artesi


Un efecto "Japón" en la obra de directores argentinos.

A lo largo de estos últimos cuatro años, mantuvimos contacto con los directores argentinos que aquí en Buenos Aires recurrieron a elementos de una "estética japonesa" para sus puestas en escena. Se cumple el plazo de redondear el informe sobre este primer registro, y los procesos de producción de cada uno de ellos continúan. No es tarea simple ni justa hablar conclusivamente sobre algo que está sucediendo, y no es quizás legítimo hacer algo más que una descripción, una transcripción de intenciones.
En un momento en que palabras como "multiculturalismo, el otro, periferia o representación" son términos habituales, y ya en proceso de desgaste dentro del vocabulario teórico que intenta dar cuenta de los profundos cambios en la concepción cultural de este fin de siglo, o cuando términos como "intertextualidad o pastiche (la alusión consciente o no a estilos, técnicas o dispositivos del pasado)" forman parte de todo análisis, ¿cabe emplear alguno de ellos para considerar los trabajos de Mónica Cabrera, Héctor Kohan, Mónica Viñao, Gustavo Collini, Andrés Sacchi, o Roberto Aguirre? o ¿sería más apropiado consignar las propias palabras con las que ellos han cercado sus trabajos?
Todos estos directores tienen algo en común: no trabajan ni en el circuito comercial ni en los circuitos del "underground" (que, surgido en la década de 1980 y, aceptadas algunas de sus figuras en la televisión, se ha vuelto él también "consumible"). Su trabajo se ubica en otros espacios de movilización, muy circunscriptos, muy íntimos, que ya no podemos designar como de vanguardia y provisoriamente calificaremos de experimentación. Algunos talleres trabajan con actores amadores, y las puestas tienen lugar en instituciones culturales o espacios cedidos por tiempos breves.
Si bien todos producen independientemente, y hasta con un curioso desconocimiento del trabajo de sus colegas con semejantes inquietudes, y van arribando de modo personal y libre a sus soluciones escénicas, hay efectos comunes en sus trabajos: una alteración de tiempos, de movimientos, de voces, que concentra una energía en cierta detención, un despojamiento en la escenografía o las vestimentas, en fin, algo que de modo inicial los homologa y que califican de un "efecto Japón".
Y es en la circunscripción de este efecto, desde dónde nos gustaría partir. Algunos (Aguirre, Lupprich, Collini y Viñao) han tenido la oportunidad de un contacto personal con maestros japoneses: de noh (los dos primeros), Tadashi Suzuki y Kazuo Ohno (los dos últimos); otros, como Kohan y Sacchi, partieron de algunas imágenes, vislumbradas y analizadas con minuciosidad, y que habían sido por ellos rescatadas de una poco renovada bibliografía sobre estos temas.
Nada fue programático, nada fue propuesto por ningún organismo o estimulado por beca o subsidio alguno, todos estos jóvenes directores se sintieron esclarecidos por elementos de una estética que aligeraba la pesada relación que se les había inculcado desde el realismo occidental - la idea de la caja escénica o la memoria emotiva. No se sintieron en principio herederos de una tradición ya añeja en Occidente: y que haríamos comenzar con Eisenstein, Brecht, Copeau, Gordon Craig, Claudel, Barrault, Meyerhold, Peter Weiss, etc.
Quizás porque estamos en Latinoamérica y no en Europa, cada uno sintió que iniciaba un proceso nuevo: algunos, como Kohan, Sacchi, Aguirre-Lupprich crearon sus metodologías de trabajo desde cero, recurriendo a su subjetividad como única autoridad.

Japón en la tradición teatral de Occidente y viceversa

Estos movimientos de realimentación cultural entre el teatro de Occidente y Japón no son nuevos. Curiosamente cuando Japón se lanzaba a su modernización, y el Kabuki y el Noh, como el Bunraku estaban a punto de desaparecer desprestigiados por las modas europeas, se inicia en Occidente un movimiento de valoración, que encuentra en el teatro Noh una fuente donde abrevar, huyendo de la pesada imposición realista-naturalista.
Grandes estrategas de una ideología estética como Okakura Kakuzo, o Suzuki trazaron las líneas que sustentaron hasta hoy la imagen de un Japón impecable, sobrio, mínimo y refinadamente estético.
Tras el consumo de exotismo, con las trayectorias de Mei Lan Fang, Sada Yakko o Hanako, la lista de creadores que han indagado en el teatro japonés es ya historia. En el kabuki, Meyerhold, Eisenstein, Grotowski, Arianne Mnouchkine; en el Noh, Copeau, Barrault, Dullin, Brecht, Britten, Barba, Peter Weiss, Peter Schaffer, Peter Brook; en el Bunraku, Claudel.
A su vez, creadores japoneses actuales, como Ohno Kazuo y Tadashi Suzuki, los únicos que el público argentino ha conocido personalmente, se han inspirado en el expresionismo alemán o la danza de Antonia Mercé, o en la tragedia griega o el teatro de Samuel Beckett, así como han retomado desde una perspectiva antropológica las maneras corporales del Japón campesino.
Otros, como Kara Jurô (con su Situation Theater) mezclan técnicas de circo y de kabuki, o como Kanze Hisao y Kanze Hideo, que pertenecen por formación al Noh, hacen experiencias de vanguardia.

Breve panorama del teatro argentino entre 1970 y 1990.

Luego de la experimentación de la década de 1960, durante los años de la dictadura de la década de 1970, los dramaturgos desarrollaron un teatro del absurdo (Eduardo Pavlovsky, Alberto Adelach), del neogrotesco (Ricardo Talesnik, Jacobo Langsner, Oscar Viale, Ricardo Monti) o de la crueldad (Griselda Gambaro). Un acontecimiento eje de estos años fueron las jornadas organizadas por los autores nucleados alrededor del grupo Teatro Abierto: un lugar de convergencia de propuestas que mantenían una visión crítica y combativa (1981).
El teatro de arte fue prácticamente la única expresión viva. El régimen militar aplicó una censura férrea a los medios masivos, a la radio, a la televisión, al cine, mientras el periodismo se mantenía bastante cauto frente a lo que estaba pasando. El teatro, por el contrario, fue una voz que hablaba de hechos que tenían que ver con la realidad. Así, surgían obras claramente antifascistas, en las cuales se atacaban las costumbres y las ideologías del régimen. Esto hacía que el público llenara los teatros. Así se llegó al fenómeno de Teatro Abierto, una agrupación multitudinaria de la gente de teatro y un proyecto de hacer teatro masivamente con claras connotaciones antiautoritarias, hasta tal punto que un comando militar quemó la sala donde fue estrenado.
Con la apertura democrática en 1983, una eclosión de inquietudes y de apertura de nuevos lugares de expresión, favorecidas desde el mismo gobierno, y un nuevo clima creativo tuvo lugar.
En estas dos últimas décadas, el teatro, sobre todo el propuesto por jóvenes, se muestra más dedicado a la imagen - al cuerpo, a la expresión plástica - que a la palabra. Quizás producto de la crisis ideológica, se genera una especie de desconfianza en la palabra. Irrumpen los espectáculos muy vinculados a la imagen, aunque esto es más una tendencia internacional que un fenómeno puramente de Buenos Aires.
Una presencia muy importante para el ambiente teatral de experimentación fue Eugenio Barba, quien había participado en el Congreso de Teatro Antropológico de 1980, en la ciudad de Bahía Blanca. La línea de trabajo de Barba fue incorporada en muchos talleres de teatro, y se constituyó en una influencia que abrió el panorama hacia los aportes del teatro ritual, hacia los aires de Asia. Otros habían tenido oportunidad de conocer sus ideas durante el encuentro en Perú en 1978.
Así, se genera un frente de actores y directores que proponen un teatro anticonvencional: callejero, murgas, travestismo, danza-teatro. Al comienzo tienen una posición marginal y buscan espacios como discotecas, centros culturales, galpones, luego se relacionan con el circuito comercial (citamos a: El clú del clown, Las gambas al ajillo, Los Melli, Batato Barea). La marca general de sus trabajos es la mezcla estética, de géneros y convenciones, la fragmentación, la parodia, la desmitificación, el humor, la estética del videoclip, del comic o del café-concert.
Hay una tendencia a escapar de la formación stanislavskaiana que el actor argentino tradicional posee y aparecen las técnicas actores de fusión. Grupos europeos como La Fura dels Baus, influidos por el Butoh, o equipos como La Organización Negra o El Periférico de Objetos en nuestro país, son ejemplos de una experimentacion con una concentración en lo visual, que incorporan elementos de la danza, la acrobacia, la improvisación, las artes marciales o el teatro antropológico.
Por otra parte, todo el mundo empieza a hablar y los medios masivos ya opinan de todo. En consecuencia, el teatro pierde esa característica de originalidad, de ser la única voz. Entonces, el teatro comienza a perder espectadores. Comienza una crisis en la que este arte, perdido su anclaje contestatario, desnuda sus carencias. Un dato que da idea de las dificultades en medio de las que trabajan los creadores es el cierre, a partir de 1984, de más de treinta salas.



Directores que reconocen influencia de una estética japonesa


Mónica Cabrera. Grupo Sistema Límbico. Su puesta de "La dama del agua" de Yukio Mishima./ LA DAMA DEL AGUA. Dirección: Mónica Cabrera. Actores: Ana Fouroulis y Javier Tabernig. Escenografía: Mónica Carral. Vestuario: Jorge Belardo. Iluminación: Eli Sirlin. Máscara: Andrea Roca. Asistentes de dirección: Esteban Costa y Diana Larese.

Mónica Cabrera es una perseverante creadora de espectáculos, de quien se recuerdan las versiones que realizó de La señorita Jair de Ghelderolde, de Las Criadas de Jean Genet, y su puesta Famili Games. En 1987 creó el grupo Sistema Límbico, compuesto por actores que rotan sus tareas de actuación con la de utileros o asistentes, el cual produce y realiza todos sus espectáculos.
Durante 1991 y 1992 presentó La dama del agua, su versión de la obra de Noh moderno de Yukio Mishima Lady Aoi, basada en el episodio de la dama Aoi del Romance de Genji (novela de Murasaki Shikibu del siglo XI). Sabedora de que el Noh exige de sus espectadores el conocimiento de una serie de poemas que pertenecen a un patrimonio cultural permanente, de tal modo que el uso de una sola frase del poema trae a la memoria del espectador la atmósfera íntegra, Cabrera suplanta la palabra eje por letras de bolero ("Quiéreme mucho", "Caminemos", "Tú eres mi destino, "Sabor a mí") que hablan del amor como "el pan de la vida", "la copa divina" y "un algo sin nombre que obsesiona al hombre por una mujer". Hay texto en distintos idiomas: japonés, francés, griego.
"Una obra de amor y de pasión", dice la directora, "sobre un hombre que después de muchos años se reencuentra con la mujer que lo inició cuando era muchacho, y a la que encontró en todas las otras mujeres. En la habitación del hospital donde agoniza su esposa, vuelve a enamorarse de esa otra, única mujer que le ha tocado el alma. La elección de esta obra del escritor japonés marca para el grupo un desarrollo: en un primer espectáculo tratamos la muerte y la sinrazón de vivir (La señorita Jair de Ghelderolde), en el segundo la humillación (Las criadas de Jean Genet), y en el tercero el dolor (Recuerdos de San Deseado de Nan Giménez). Aquí hablamos del amor, con el objetivo de que el espectador se erotice y recuerde o imagine su propia pasión, con mucha música de bolero, además". Continúa: "En la puesta nos propusimos dar la sensación de la inmensidad dentro de un microcosmos, desde lo formal y lo temático, porque la historia de dos personas cualesquiera que se aman de este modo alberga un infinito, y en lo erótico está la belleza. El espectáculo está cuidado de la misma manera, para que ver cada imagen sea un placer. Esta es nuestra manera de siempre de hacer teatro. Nada de teatro de la probreza. Creemos que hay que hacer teatro independiente con el mismo cuidado que las producciones caras".
Utiliza una tarima movible para separar las escenas del pasado y del presente, y se sirve del piso blanco para el efecto de espejo que la tarima de teca produce en el escenario tradicional del Noh. La misma actriz juega los papeles de fría enfermera en el hospital y de sensual mujer de suelta cabellera en el bote. Los tonos azules marcan el ámbito aséptico que requiere el nosocomio y a la vez imprimen un hálito de ensoñación que favorece el desarrollo de las acciones.


Alejandra Ciurlanti: Rojo en el ropero de Yukio Mishima, temporada de 1992.

En la misma temporada que Cabrera, Alejandra Ciurlanti dirigió Rojo en el ropero. Actriz y psicóloga, se acercó al texto sin conocer ni vida ni obra de Mishima previamente. "Lo vi compacto. Me atrapó algo relacionado con la exageración", opina. A través del análisis de Mishima esta directora se vio enfrentada con el psicoanálisis, al encontrar, por ejemplo, que el famoso suicidio de Yukio Mishima tenía mucho más de romántico que de psicótico o político. Mishima me llevó a mil preguntas. Por ejemplo, si la muerte es una condición de la sexualidad para el género femenino. Si esta característica de la pasión como secreta y fugaz excita más".



Héctor Kohan: La carga del amor. Un texto de Zeami como aproximación al Noh/
"La Carga del Amor" de Zeami. Universidad de Buenos Aires, Elenco del CBC: Ruth Guanuco, Carla Cabrera, Muriel Tedesco, Paloma García, José Roldán, Virginia Caresani, Javier Bagdadi, Mariano Olmedo, Walter Vallejos, Hernán Manzotti, Oscar Attianese, Pablo Urruty, María Luján Maldonado, Eugenia Malvicino, Alejandra Robles, Ximena Hoffmann, María Pilar Orellana, Natalia Miranda, Jorgelina Calleja, Ma Guillermina Schauman, Ileana Vera Levy, Marcelo Molinari, Juan Martín Fernández, Roberto Cerdá. Peinados y vestuario: Mizukawa Atsushi, Furuse Yoko. Realización de vestuario: Ana Pérez de Maldonado. Realización de máscara: Cecilia Tanoue. Asistente de dirección: Andrea Fiadone. Dirección: Héctor Kohan.

Héctor Kohan, profesor egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático, fue director del Elenco Estable de Teatro del Ciclo Básico Común (primer ciclo de los estudios universitarios) de la Universidad de Buenos Aires. Entre octubre de 1992 y diciembre de 1994 representó con su juvenil grupo de actores la obra La carga del amor del más famoso autor de teatro Noh del siglo XIV, Zeami. Calificó a su experiencia como "aproximación al Noh".
Una hojeada al catálogo de programas revela que han cumplido un periplo notable: veintitrés representaciones en los más diversos lugares institucionales, con cambios de elenco - que han movilizado a más de cuarenta actores vocacionales.
Después de haber recorrido un repertorio de obras occidentales y de haber trabajado con el método Stanislavski (iniciado por el director Carlos Gandolfo), Kohan se siente habilitado para transformar su campo de trabajo. Siente que tiene derecho a hacer algo por el arte mismo, sin urgencias.
Inicia su trabajo de elaboración a partir de una lectura y la inspiración de fotografías: un artículo de la revista Japón Gráfico (vol.12, 1989) sobre Takigi Noh. Ese artículo que destaca la adhesión del joven público en Japón a expresiones renovadas del arte tradicional - en pleno proceso de Rediscover Japan - actúa como catalizador de sus imágenes, de su inquietud por plantear el efecto de una palabra descolocada en escena, y de su deseo por refuncionalizar elementos de un teatro clásico altamente codificado. La escenificación de noche con antorchas encendidas, ya en la playa, en los templos o entre edificios en plena ciudad, al aire libre, con un mínimo de elementos que señalen un escenario es estudiada por Kohan: las fotografías de Hagoromo, representada en Matsubara en Miho (Shizuoka), o una puesta en Hibiya City Plaza en el centro de Tokio le sugieren posibilidades.
La única visita de un elenco de Noh a Argentina había sido en 1978.
El elenco universitario de estructura móvil lo obliga a revisar constantemente qué hacer aquí. Lo positivo del grupo es su capacidad de apertura, la disposición entusiasta. La tarea se emprende sin apoyos, y la preparación de la obra lleva siete meses. Kohan consulta con algunos miembros de la colectividad sobre vestuario, posturas: un mínimo de información que modifica.
Los sitios donde ha debido armar su puesta, salvo la sala del Teatro Cervantes, son lugares siempre difíciles de resolver. Kohan circunscribe el lugar con un cerco de varillas de bambú que sostienen hilos. En éstos cuelga unos papeles, en el centro coloca la "piedra", el eje físico del misterio, a ésta la cubre con una tela blanca.
El coro, mayoritariamente formado por mujeres, disciplina sus voces y se mantiene en un tenso hieratismo. No hay ningún rostro oriental entre ellos. Hay un tenue maquillaje blanco, ropas cruzadas atadas con un cinto, medias blancas, sobre todo, un manejo corporal riguroso: deslizar los pies sobre la escena, mantener la mirada fija en un horizonte imaginario. Para entrenar corporalmente a sus alumnos, el director los hace caminar sin levantar los talones del suelo, con los dedos de las manos en punta para concentrar la energía.
El resultado es una hora y diez minutos de tensión. Tensión por silencio, por voces agudas o graves que se emiten sin expresividad en el rostro. Un rigor de signos modificados jugado por jóvenes.
A Kohan le interesaba esa economía de signos que ofrece el Noh. El trabajo de vocalización, todas las voces alteradas o agudizadas o guturales, acompañaba otro trabajo de alteración: la creación de una gestualidad. En un determinado momento el funcionario, personaje que más ricamente concentra desde el comienzo estos efectos, camina alrededor de la piedra, camina y habla, habla con voz tonante, dando vueltas; termina su parlamento trazando un cuadrado en el aire con los dedos índice y pulgar unidos por sus puntas. Pero para iniciar esta figura con la que hace silencio, une primero tres dedos, el mayor, el índice y el pulgar en un gesto que copia la forma de tomar los palillos para comer. De la enseñanza de restaurant a la escena: un Japón descolocado e inventado con restos de restos. Así, cuando hable el sirviente lo hará de rodillas y con las manos abiertas en señal de humildad, un dato que Kohan recoge de una informante que conoce de viejas etiquetas feudales.
Hay una fantasmagoría diferente: la muerte es otra cosa. En la obra de Zeami hay alguien que es invocado y vuelve. Cuando lo hace, cubierto con una máscara blanca con peluca roja, habla con una voz chillona que no es ni hombre ni mujer, y que exige una atención aún mayor. En los programas la obra es presentada como "una vieja historia de amor desdichado que revive entre nosotros"



Butoh en Buenos Aires: Ohno Kazuo y Akira Kasai. Butoh argentino: Gustavo Collini Sartor y Miguel Angel Ganiko./ TANGO BUTOH. Intérpretes: Gustavo Collini Sartor, Mónica Tozer, Daniela Ardalla, José Glauco. Participación de: Maestro Daniel Binelli, Grupo Mukaito. Idea y dirección: Gustavo Collini Sartor. Música original: Daniel Binelli. Adaptación y compaginación de textos: Daniel Menendez. Diseño de Iluminación: Roberto Traferri. Asistencia de dirección: Orlando Santos. Reemplazo: Inés Fariña. Asistencia escenario: Patricia Aschieri.

La danza Butoh, que fue un arte de vanguardia en la década de 1960 abarca infinitos temas. A partir de la estética de lo inesperado, y sin una coreografía rígida, repite algunos elementos característicos: bailar con el cuerpo pegado al suelo o en cuclillas, con los hombros encorvados, los pies hacia adentro y las piernas arqueadas; los movimientos lentos y repetidos, los trajes espectaculares o simples envoltorios para el cuerpo, o un cuerpo desnudo pintado.
Actualmente hay unos cincuenta grupos de Butoh en el mundo. Ya se ha formado una cuarta generación a partir de los padres fundadores: Hijikata Tatsumi (1926-1986) y Ohno Kazuo. En París está la Maison de Butoh Blanche, en Estados Unidos el grupo Graham. En 1985 creadores como Pina Bausch, Béjart y Pink Floyd rindieron homenaje a esta línea de danza teatro.
La influencia del Butoh japonés, movimiento de vanguardia de la década de 1960, realimentado con elementos de una relectura antropológica - de la cultura de los arroceros, los tatuados, los marginales, los locos - tuvo gran influencia en un grupo de catalanes que formaron La Fura del Baus, tiempo después de una gira de la compañía Sankai Juku . Cuando se presentaron los catalanes en el Festival Internacional de Teatro de Córdoba (Argentina) influyeron a su vez en un grupo de argentinos que formaron La Organización Negra, un equipo de diez varones más técnicos capitaneados por Manuel Hermelo y Pichón Baldinu, dos ex estudiantes del Conservatorio Nacional de Arte Dramático. En 1990 cumplieron la experiencia por lo que más son recordados "La Tirolesa" en el Obelisco de la ciudad de Buenos Aires: como en un circo megaurbano se lanzaban por el aire como trapecistas o escalaban como andinistas de cemento. Repitieron el acto en un edificio del Banco de Boston en San Pablo, y el de Ferrocarriles Nacionales en México.

El primer contacto del público argentino con el Butoh japonés tuvo lugar en 1986, cuando Kazuo Ohno presentó su espectáculo "Admirando La Argentina" en el Teatro General San Martín. La bailarina de flamenco Antonia Mercé había subyugado a Ohno en 1929, cuando actuó en el Teatro Imperial de Tokio. Ohno conocía, finalmente, su patria y a su familia, tras tantos años.
Cuando inició su conferencia de prensa, Ohno señaló que sentía la presencia de los muertos en Buenos Aires, la presencia de los treinta mil desaparecidos. Porque el tema que va pegado al de la vida en su danza es la muerte: alguien que predicaba con su danza el cuerpo viviente del muerto, y el cuerpo muerto que vive, modificaba poéticamente todo un entorno.
Repitiendo la conducta shamánica de las danzarinas shirabyôshi, que danzaban con las ropas de los muertos para convocarlos, Ohno viste las ropas de Antonia Mercé y la convoca en Buenos Aires.
Dos jóvenes asisten a sus funciones y lo reconocen como su maestro: uno es Gustavo Collini, otro Miguel Angel Ganiko.


Gustavo Collini descubre a alguien que ha adelantado el camino que él deseaba emprender, seguirá al maestro por Europa, viajará a Japón a estudiar con él, se considera su discípulo. En 1995 presenta un libro dedicado a su maestro: El último emperador de la danza .
Collini había realizado estudios de escenografía en la Universidad del Salvador, y en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático, en Buenos Aires. A partir de 1984 inició una carrera de estudios y realizaciones: trabajó con Ellen Stewart, directora del grupo Teatro La Mama (NY), a quien conociera en el Festival Latinoamericano de Teatro de Córdoba; participó del seminario "La técnica del Odin Teatret" con E.Barba (Dinamarca) y organizado por Cesar Brie e Iben Nagel Rasmussen; en 1987 funda en Italia el grupo de teatro danza "Teatro delle Immagini"; en Europa estudia con Linda Wise, Liza Miller y Haim Isaacs (Roy Hart Théatre de Malerargues, Francia), con J.Grotowsky, con James Hillman y Debra Mac Call (sobre "La expresión del mito en el cuerpo en movimiento"), con la cantante japonesa Michiko Hirayama.
Gracias a una beca de estudios, asistirá al taller de Ohno Kazuo y de su hijo Yoshito Ohno. Allí reaprenderá con baldes de agua sobre la cabeza la sensación del peso y del espacio. Le dirán que los sueños no leídos son como cartas no abiertas, sentirá la presencia constante de la muerte y de la madre: los dos temas de densidad irresoluble en Occidente. La fusión de lo masculino y lo femenino, del niño y el viejo, del angel y el demonio, que en este taller trabaja coinciden con búsquedas ya emprendidas: "La danza occidental se pierde en infinitos virtuosismos técnicos, en la proliferación de manipulación de objetos o también en automatismos de significados. El arte de Ohno transformó mi relación con la muerte, las tinieblas, la oscuridad y su asociación con el sufrimiento".
Es interesante el texto de Collini Las imágenes de un teatro pues plantea la manera como fue trazando un puente entre lo llamado Oriente y lo llamado Occidente. De Occidente Collini toma la concepción alquímica, con la figura emblemática del alquimista que quema la salamandra sirviéndose de una lanza, sin quemarse. Así, el actor con la lanza que son su cuerpo y su trabajo intenta convertir su "imaginación fantasiosa" (una salamandra que sólo se complace en el fuego), en una imagen artística. Hay que blanquear y separar, con objetividad. Ya el teatro occidental había tenido una víctima en Antonin Artaud, que se consumió sin separar. Para Collini no se trata sólo de copiar técnicas de Oriente, sino de modificar o enriquecer concepciones del mundo. Oriente puede volcar lo onírico hacia afuera, Occidente sigue desvalorizando lo inconsciente.
Los espectáculos presentados por Collini son: "Ki"(Arbol) en la Quinta Exposición Argentina-Japón 94, cuyas danzas hablan de la transformación del alma, a través de la metamorfosis del árbol
En 1995 estrena Tango Butoh en el complejo teatral La Plaza. En la primera escena que sucede en el fondo de la caja, un personaje vestido de negro, que está subido sobre una pequeña tarima se clava un cuchillo y cae. Con una escena de muerte violenta se inicia "Tango Butoh" .
El espectáculo montado por Collini es una sucesión de cuadros donde el tango, la melodías folklóricas japonesas, la música clásica y la electrónica, acompañan la actuación de los actores maquillados de blanco. Hay una marioneta, que es un doble del personaje maldito inicial vestido con un traje negro: todo insinúa un rito, el filo de un peligro que la manipulación de los objetos puede provocar.
Los músicos están en escena y ejecutan bandoneón, shamisen, taiko. La plasticidad naturalista del cuerpo occidental se anula, y los cuerpos pueden agusanarse con una energía intensa y continua, al límite de la inmovilidad.
La voz aterciopelada de Monica Tozer recita con fondo de bandoneón o shamisen.

Miguel Angel Ganiko, joven nisei, estudió con David Amitín, Carlos Gandolfo y Augusto Fernández. Ya interesado en los trabajos de Pina Bausch y Tadeusz Kantor, viajó a Japón para estudiar con el maestro Ohno en 1991. Junto a éste participó en sus espectáculos "Golden Sora o Tobu" y "Creative in Hodogaya". Allí formó en 1993 su propio grupo, el "Ingus Sacra Dance Theatre Group" (por Ingus, dios vikingo de la fertilidad) y presentó sus obras "Adiós Gros Mimi", "Kakumo Aoki" y "Mutations". Uno de los temas que le interesan es la vida de Miyazawa Kenji, y desea armar un espectáculo sobre el espíritu de la Vía Láctea, en un planetario de Tokio. En junio de 1997, representó en el Centro Cultural "Ricardo Rojas" su espectáculo de Danza Butoh y Video Instalación, "Reflejos en el Agua"


En octubre de 1996, otro de los grandes maestros de Danza Butoh, Akira Kasai, estuvo en Buenos Aires. La única función que brindó en el Centro Cultural Borges tuvo escasa difusión, y muy pocos fueron los privilegiados en verlo.
Esta es una crónica de su espectáculo:
"Mientras los últimos espectadores van ubicándose, por los corredores de la sala avanzan las bailarinas. Sus cuerpos están maquillados de blanco, empolvados los cabellos cortados en melenita. Una pollera de danza, un chal de tul blanco que apenas les cubre el torso. Son muy delgadas, no tienen pecho. Se deslizan sin peso hacia el escenario. Una a cada lado esperan.
Son dos figuras escenográficas, de una levedad sin fuerza ni musculatura. Sus rostros conservarán siempre la condición tersa que Roland Barthes asimilaba a un papel donde se podría escribir.
Akira Kasai vestirá ropas de mujer. Pero no es un travesti: no hay ambigüedad, es un hombre con la cara maquillada de blanco, los ojos resaltados por la pintura, el cabello teñido de naranja rabioso, que está contenido por las faldas de los vestidos de mujer. Uno es de una textura maravillosa, como un encaje pegadizo y envolvente que lo ciñe. Para el tango, el negro de uno más amplio.
Está pintado de blanco, pero alejado de la mímica. Lo que se pone en escena es, si no encuentro una mejor expresión, "la sola condición humana": ni embellecida ni afeada. Privan los movimientos fetales, de una criatura que sobre el suelo oscila sobre su columna haciendo equilibrio con las piernas. O los saltos que lo transportan fuera del escenario hasta la primera fila de la platea, o hacia el fondo negro entelado: como una ardilla u otro animal encerrado que descargara su energía. Si arrastra los cuerpos de las muchachas, ninguna sensualidad: logran ser sólo formas que se enciman como pesos sin expresividad. En un momento, el bailarín danzará vestido sólo con un pañal de goma transparente: entre el niño y el viejo.
La experiencia no es sólo un análisis de la luz, también hay una voz en off de mujer que traduce al español, con un acento extranjero las palabras del maestro. Pero es poesía, un eco de sentido abierto, un canto.
Es el final, breve apagón de luces, saludos. Una mujer se acerca con un ramo de rosas. El maestro se inclina, la besa, y lo recibe, lo levanta en alto, destroza con sus dientes el celofán, y agita el ramo. Caen los pétalos sobre el escenario, se agacha, los recoge con las manos, y los relanza. Es la rúbrica butoh para el espectáculo: no hay energía contenida, todo se dispersa y vuelve a circular, desde el cosmos, al caos, al cosmos". (AS)



Las Troyanas. Una realización del Grupo Teatro Repertorio del Norte. Roberto Aguirre (director)/ "Las Troyanas" de Eurípides. Elenco: María Paula Compañy, Mariana Elizalde, Susy Virasoro, Silvia Piccoli, Ana Otegui, Reneé Lacroix. Asistentes de Escena: José Enderle, Paola Enderle. Escenografía y Vestuario: Jutta Lupprich. Dirección General: Roberto Aguirre.

En el íntimo escenario del Museo Raggio, se desarrolla la puesta de Las Troyanas de Eurípides (según la versión de Jean Paul Sartre). Es una producción que ya ha cumplido tres temporadas (1995-6-7). Teatro griego y elementos asiáticos.
La intención, según palabras de Jutta Lupprich, es "reducir, sintetizar lo visual, y valorizar el texto". Cada una de las tres versiones significó cambios: en la primera aparecían en escena los 34 personajes; en la segunda sólo seis actrices se hicieron cargo de todos los papeles y se despojó más la escenografía; en la tercera se agregaron elementos sonoros (tablas que se golpean según un modo japonés), e instrumentos musicales (una larga corneta diseñada por la escenógrafa y caireles), también una cinta de gasa roja.
La obra dura una hora y 20 minutos. El peso recae en la palabra. "¿Cómo lograr que se perciba la punta del ala de un ciervo?"
No se venera al teatro japonés, sólo se le toman referencias.
En el caso de Aguirre y Lupprich , ambos tienen una formación teatral alemana, y han tenido la oportunidad de un contacto en Alemania o Austria con maestros de teatro clásico japoneses. Reconocen la herencia de Brecht, para quien los elementos teatrales japoneses obligaban a una disciplina.
La presencia de Japón en una puesta que respeta el texto sartreano, con su tajante denominación de Europa y Asia, para Grecia y Troya, es acentuada: hay ropajes pesados cruzados como kimonos-batas blancos (blanco: color del luto en Japón), hay una escenografía blanca con seis sillas rojas de altos respaldos al fondo, y un círculo rojo en medio del escenario (análogo al de una bandera japonesa), las actrices están maquilladas de blanco y tienen círculos a los costados de los ojos, se mueven lentamente con una lentitud noh, llevan las cejas cubiertas con cintas semitransparentes. Las cabezas cubiertas con tocados blancos puntiagudos se mantienen en un equilibrio tenso.
Hay detalles delicados: el báculo con un delfín para Neptuno, los atriles iluminados con lamparitas de cuadro, las hojas de papel que se dejan caer tras ser leídas, la bolita dorada que Casandra lleva en la mano.
Las voces están muy trabajadas: intentan registrar lo masculino, lo femenino, lo divino. Pueden ser declamativas o íntimas. Los cuerpos se agrupan escultóricamente. Una rosa blanca es el cuerpo de un niño que ha de morir.
Son mujeres que increpan a mujeres: que cuestionan la guerra, la maternidad, la belleza.



Andrés Sacchi. Grupo Manzana de las Luces. "El Lugar" de Carlos Gorostiza, en imagen Kabuki./ Elenco: Miriam Agüero, Leonor Barbalace, Patricia Claveria, Aníbal García, Maximiliano Luna, Gaby Pomar, Carolina Ramos. Dirección y Puesta en Escena: Andrés Sacchi.

Andrés Sacchi, director del Grupo Manzana de las Luces y del Taller de Teatro de la Fundación Banco Mercantil Argentino, tiene su propia respuesta ante la pregunta sobre cuál es la mejor técnica para el actor: ¿Artaud, Brecht o Stanislavski?. Sin subestimar a Stanislavski ni a Artaud a quienes considera dos colosos, prefiere a Brecht, por considerar que la estética y el entrenamiento actoral de este autor son más completos y aptos. Brecht no niega el sentimiento, pero parte de las sensaciones no de la memoria. Por eso existen en su técnica los llamados flashes emocionales, que no son nada más que eso, flashes que después no se profundizan.
Sacchi opina: "A mí me parece, como pedagogo, que debe cuidar la salud mental de sus alumnos, que esta técnica es más adecuada, porque evita el estado de confusión con la realidad a la que lleva con frecuencia el método de la memoria emotiva". Como Peter Brook cree que no hay que quedarse con una sola opción. Su formación inicial, antes de estudiar en Alemania con Cristopher Neel, un hombre de la escuela de Piscator, había sido stanislavskiana, y según sus palabras la había sufrido en carne propia.
En noviembre de 1995, con el Grupo de teatro Tanatos, presenta en el teatro de la Manzana de las Luces, El lugar de Carlos Gorostiza, con un elenco de 7 actores. Monta esta obra del teatro del absurdo, que plantea un negro mundo de incomunicación, autoritarismo y soledad, con técnicas que denomina "kabuki".
El grupo se documenta con videos y libros: trajes de colores fuertes, rostros blancos, bocas rojas, medias de algodón, espadas, un fondo de percusión al comenzar, y una dicción exagerada, con algunas palabras en japonés , un presentador montado sobre zapatones. Gestos detenidos, poses simbólicas son el marco de la policromática puesta en escena de imperativo discurso.
La originalidad fue llenar la ciudad de afiches que anuncian la obra.
Así Sacchi ejerció su inventiva personal. Sin referencias al Eisenstein que, impresionado por la visita del Teatro Kabuki a Moscú en 1928, lanzó desde la revista Zhizn Iskusstva de Leningrado, sus dardos contra uno de los santuarios del arte eslavo, el Teatro del Arte de Moscú, comandado por el celebérrimo Konstantin Stanislavski , Sacchi inicia su personal investigación sobre lo que supone Kabuki.



Mónica Viñao. El método de Tadashi Suzuki. Equipo "El Angel"/ Fragmentos de Troya. Elenco: Vanesa Cardella, Carla Giudice, Guillermo Farisco, Jorge Rod, Jorge Sánchez, Mariela Viñao, Ana Woolf, Rafael Ferro. Música: Goran Bregovic (La chasse). Vestuario: Kris Martínez. Iluminación: Mónica Viñao. Versión Libre y Dirección General: Mónica Viñao.

Feliz coincidencia, fue posible ver otra puesta de Las Troyanas (bajo el nombre Fragmentos de Troya), este mismo año, en la Sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional Cervantes. La directora, Mónica Viñao, trabaja con las técnicas de entrenamiento corporal de Tadashi Suzuki , a quien conoció en un festival en Londres.
Suzuki vino a Buenos Aires en 1993, y entre fines de abril y comienzos de mayo, el público de Buenos Aires pudo disfrutar de su versión de Las Bacantes de Eurípides, en el Teatro San Martín.
Las puestas de Viñao responden a ese deseo de Suzuki: "hacer un matrimonio entre el texto de Occidente y el movimiento corporal de Oriente".
En palabras de Viñao: "Para que pueda conocer y explorar las profundidades de su ser, es necesario que el actor descubra su razón de existir en el escenario. Pero, a diferencia de otros artistas, el actor no tiene distancia física con su creación ya que ocurre en su propio cuerpo. Gracias al método Suzuki, los actores trabajan la distribución de su energía, a partir de la concentración y la respiración exploran la potencia de su voz y desarrollan posibilidades para expresar su interioridad.
No se trata de abordar un personaje a partir de una construcción psicológica que luego debe ser representada sino de descubrir en uno mismo algo de la propia esencia. El personaje es un punto de partida y no una meta previamente establecida. El teatro es una liturgia en la que el actor opera como oficiante".
Desde 1988 con La mujer del abanico (una de las cinco piezas Noh de Mishima), Viñao ha venido profundizando su contacto con esta visión desde Japón, al punto de declararse discípula de Suzuki. También ha puesto Sotoba Komachi (La Bella y el Poeta), también de Mishima, en 1993.
En Fragmentos de Troya (basada en Troyanas de Eurípides), 1997, la figura del actor-narrador, con torso desnudo que permanece largos minutos inmóvil en escena, mientras los espectadores se acomodan, es una prueba de ese dominio corporal que luego se pondrá en acción. Los cuerpos que se mantienen en torsiones escultóricas, se oyen parlamentos en español, francés, japonés; el único elemento escenográfico es una escalera, y para acentuar la circularidad del espacio los actores hacen entradas y salidas hacia el corredor y vuelven.
Ya con Medea o Hamlet había experimentado Viñao que en los textos clásicos las estructuras esenciales permanecen.
Así como el butoh, que reafirma el origen rural de los japoneses y es una plataforma desde donde suelen manifestarse sentimientos contrarios al establishment, así también el grupo Scot de Suzuki, instalado en una área alejada de las ciudades. Y aquí en Buenos Aires el Equipo El Angel, con su interpretación del método Suzuki como "Un modo de existir sobre el escenario: Ejercitación constante y rigurosa de la voz y el cuerpo, el entrenamiento es para nosotros el instrumento esencial para acceder al misterioso espacio de la ficción. La técnica nos propone el contacto con el propio límite y nos permite traspasar ese umbral. La interioridad que aflora en el silencio y la quietud revela un lugar íntimo e insinúa el camino hacia la transformación del actor oficiante".


A modo de cierre

Basta leer las propuestas de investigación en los centros universitarios para comprobar lo que decíamos al principio: las nociones de cruces culturales, de multiculturalismo, enmarcadas en la globalización, están a la orden del día. Quizás estas propuestas teatrales argentinas sean hoy por hoy parte de una respuesta local a estos interrogantes. ¿No son acaso un intento de una nueva representación de sonidos, imágenes y el cuerpo humano desde otras percepciones?
A su modo nuestros directores intentan decodificar las representaciones que Japón como "otro" prestigioso les sugiere. Hacen una construcción de la distancia, entre lo recibido como cultura y formación, y la evaluación de su representación de lo diferente.
Todas estas experiencias responden a una necesidad por dar cauce a algo nuevo. No pueden ser digeridas como tradiciones exotistas, ni pueden ser ya leídas como un acontecer experimental de vanguardia, en estos tiempos de nuevas lecturas en nuevos marcos históricos: hablan de la muerte, de la palabra, de la androginia, del amor, descolocando los códigos. Estas realizaciones se cumplen en Buenos Aires, en un ambiente hostil, indiferente, sometido a los prestigios importados, un ambiente que carece de los elementos para decodificar estas empresas.
A la hora de intentar una momentánea conclusión ¿de qué manera explicar esta cualidad de gozosa virginidad con que cada uno de estos directores ha emprendido su relación con elementos del teatro japonés?. Evidentemente hay una falta de tradición, de memoria, de documentación locales que propician esta sensación de comenzar siempre de cero; hay una carencia de figuras autorizadoras formadas en técnicas o disciplinas, lo cual también favorece esta posibilidad de improvisación. Hay falta de una difusión real de información hasta ahora: se diría que el contacto cultural con Japón se dio en varios de nuestros entrevistados con un imaginario de Japón.
Y sin embargo, cuánto de común tienen todos estos trabajos que hemos visto, de qué manera algo fuertemente identificable une las puestas. Se repiten gestos que ya el prominente antropólogo y hombre de letras japonés, Shinobu Origuchi, había explicado. Y cito a Suzuki: " examinando las artes de actuación japonesas Origuchi descubrió que los actores invariablemente en algún momento marchan con fuerza, y que esto significa aplastar a los malos espíritus bajo la tierra. También, señalaba que la esencia del baile japonés es pasearse alrededor del escenario para santificar el lugar."
Es notable cómo el énfasis a los pies que propone Suzuki en su método se repitió en todas las realizaciones que comentamos. La expansión aérea del cuerpo de la cintura para arriba es superada por el contacto con el suelo. Palabras de Suzuki: "Creo que la conciencia de la comunicación del cuerpo con la tierra conduce a un gran conocimiento de todas las funciones física del cuerpo. Una parte básica de mi método de entrenamiento obliga a los actores a marchar pisando con fuerza contra el suelo ("stomp" en inglés) durante cierto tiempo siguiendo una música rítmica, o a caminar sin rumbo golpeando intensamente el piso con los pies en una posición semiacuclillada. En el teatro japonés tradicional, Kabuki o Noh, hay movimientos de deslizamiento (como suri-ashi) o marchas enérgicas (ashi-byoshi) que expresan la afinidad con la tierra".
Innegable que este movimiento desde la pelvis a los pies, crea con estas pisadas un espacio ficcional, ritualista, donde cada uno pretende una metamorfosis personal. Así como los creadores japoneses experimentales recuperan las posiciones campesinas de los arroceros, y revalorizan desde el Neoexpresionismo alemán, los pasos de sus artes más tradicionales. Así, nuestros directores redescubren una nueva representación de la fuerza. Hoy por hoy, las puestas en escena de estos directores son una respuesta a quien pregunte qué se genera alrededor del nombre Japón y su teatro. Injusto emitir un juicio, imposible arriesgar un pronóstico: con esfuerzo militante las realizaciones cumplen sus ciclos de dos o tres temporadas y merecen comentarios sobre esta heroicidad que significa trabajar al margen de circuitos comerciales y del reconocimiento oficial (algún crítico que los sustente con una teoría, el propio gobierno de Japón que los estimule o valore).
Entre los ritos culturales tradicionales (ceremonia del té, sumie, ikebana, laca, kimono, etc) conservados esforzadamente por la colectividad y quienes aceptan esta transmisión; al costado de los organismos oficiales que cumplen con la misión de informar sobre un Japón oficial; a continuación, con una distancia de casi treinta años de brillantes divulgadores como Kazuya Sakai u Osvaldo Svanascini, propulsores de ediciones hoy olvidadas o inhallables; sin librerías japonesas en la ciudad que los puedan proveer de bibliografía adecuada; con el aliciente de cierta atención (como es este registro gestado desde la Sección de Asia y Africa de la UBA), así trabajan estos directores: evidentemente el circuito es pequeño y pronto se agota.
A esta altura de la historia, todavía términos estéticos o filosóficos japoneses continúan oscuros, y es mínimo el vocabulario que puede comprenderse transliterado. Hay una trama de datos culturales que se han transformado en un cliché que sigue alimentando una imagen de Japón. El programa de promoción cultural de la modernización Meiji se diría plenamente vigente.
Lo que no puede negarse es que está dibujada una trayectoria, con
innegable continuidad entre 1990 y 1997. Este es un primer registro. Si no lo hubiéramos hecho, en estos tiempos de fugaces modismos, promociones publicitarias, espectáculos vacíos y visiones fragmentarias, la vertiginosa desmemoria arrasaría con estos trabajos. Queda a quienes continúen, contemplar en perspectiva qué líneas culturales mayores se han ido trazando con las investigaciones y logros de estos jóvenes pioneros.
¿Se explicarían estas experiencias por aquello que algunos proclaman como causa: la ausencia de dramaturgos, el descrédito de la palabra en Occidente desde el auge del teatro del absurdo, la falta de valores para sostener retratos psicológicos realistas?. ¿Continúan con la tarea de Tadeusz Kantor que mostró el quiebre de la palabra frente a la imagen? ¿Estamos ante lo que algunos llaman el "tiempo de los directores" sobre los autores? ¿Es este su recurrir a Japón, una señal de curiosa plenitud cultural o señal de un vacío que así más se resalta?, o ¿se incorporan nuestros directores a un panorama de eclecticismo, típico también del Japón moderno, y se van uniendo a todo el espectro occidental de la experimentacion con sus entradas y salidas constantes?, ¿llegará el momento cuando estos elementos técnicos queden tan incorporados que se lean ya como propios de un teatro de experimentación total?
Ciertamente que este registro nuestro deberá adjuntarse a todos los que puedan hacerse en otros países de América Latina . Quizás adquiera el panorama un sentido más profundo, las motivaciones un rigor más explicativo.

Buenos Aires, 23 de setiembre de 1997.

Dos historias fantasticas: La LLorona y Yotsuya Kaidan, por Guillermo Quartucci, publicado en revista tokonoma 7

Dos historias fantásticas: la LLorona y Yotsuya Kaidan
Guillermo Quartucci


En todas las sociedades y culturas tradicionales existen historias de aparecidos, en su mayor parte expresadas a través de leyendas que se han transmitido oralmente de generación en generación. México y Japón, en el período histórico inmediatamente anterior a la modernización, es decir, en México en el período virreinal (1521-1823) y en Japón en la época Edo (1603-1868), son particularmente ricos en este tipo de historias.
En el Japón de los Tokugawa eran muy populares los encuentros denominados hyaku monogatari, en los que la gente se reunía para intercambiar historias de miedo, especialmente en las tórridas noches de verano. Cada uno de los participantes (que no tenían que ser cien, cien en este caso significa muchos) se sentaba frente a una vela encendida, que debía ser apagada en el momento en que terminaba de narrar su historia. Con la última historia contada y la última vela apagada, la oscuridad de la noche se adueñaba del espacio y volvía al ambiente propicio para experimentar esa particular sensación del "placer del miedo", como la denominaba Lafcadio Hearn.
En el período Edo, en Japón se produjo un boom literario de publicaciones dedicadas a este tipo de literatura, con antologías que recogían historias fantásticas autóctonas, historias importadas de China e historias importadas de China adaptadas a la idiosincrasia japonesa. También el teatro kabuki, el bunraku y las recitaciones de kaidan y kôdan eran pródigos en este tipo de narraciones, especialmente en la última etapa del período, cuando la descomposición del sistema (es decir, durante el bakumatsu) provocó una mayor demanda de temas bizarros y fantásticos. Asimismo, contribuían a este fenómeno las condiciones de vida de la época y el valor de sugerencia de unas ciudades, donde todavía era muy difícil desterrar las sombras de la noche y su consecuente carga de temor y fantasía.
En México, durante el Virreinato, si bien las historias fantásticas no tienen el alcance editorial de las japonesas, hay numerosos testimonios de un gran corpus de leyendas de aparecidos que la gente gustaba relatar en ciertas ocasiones sociales, cuando el grupo se reunía para celebrar algún acontecimiento y la oscuridad de la noche hacía propicio el momento para adentrarse en compañía en el atractivo mundo de lo oculto. Escritores del siglo XIX dejan asentado en sus memorias de la infancia, las veladas que solían pasar junto a otros niños, donde nunca faltaba una abuelita o una nana que se dedicara a entretenerlos con historias de terror.


El romanticismo del siglo XIX

Si bien las historias de fantasmas, con el propósito manifiesto de provocar la sensación del miedo, tanto en México como en Japón, nacen en los siglos anteriores, es a partir de la modernización cuando cobran un nuevo significado. La modernización de Japón comienza a partir de la Restauración Meiji, en 1868, y la de México con la Restauración de la República, en 1867, y a ambas fechas siguen cuarenta años de relativa paz y prosperidad que permiten a los círculos de escritores comenzar a plantearse de una manera novedosa las cuestiones del quehacer literario.
En los primeros años hay una euforia racionalista y positivista que lleva a los escritores de ambos países a rechazar Edo y el Virreinato, como épocas de oscurantismo y superstición que impiden el avance de la ciencia y las fuerzas sociales progresistas. En Japón, con el lema de "civilización e ilustración" (bunmei kaika) y en México con el de "orden y progreso", ambos lanzados desde arriba, se logró movilizar durante dos décadas a los grupos sociales más progresistas, incluido el de los intelectuales. Sin embargo, hacia la última década del siglo XIX, surgieron pensadores, literatos y artistas que, velada o abiertamente, criticaron la vacuidad del presente y se refugiaron en el pasado como una forma romántica de escapar a lo que ya se vislumbraba como fracaso del positivismo. Se inicia así lo que podría considerarse un desarrollo tardío, si se compara con Europa, de la corriente romántica.
En el retorno nostálgico a Edo y el Virreinato, y sobre todo en el rescate de las viejas historias de terror y espanto que parecían haberse disipado con la llegada de la electricidad y los tranvías, algunos finos intelectos de la élite de Japón y México lograron la hazaña de impedir que se perdiera la riquísima tradición fantástica, sobre todo de sus vetustas capitales. Las callejuelas de Edo, pobladas de seres extraños que medraban amparados en las sombras, y los rincones apartados de la "muy noble y benemérita ciudad de México", la capital colonial de la Nueva España, volvieron a ser escenario de historias prodigiosas como las que habían provocado el encanto y el terror de los antepasados, esta vez al filo del siglo XX. Son precisamente dos de estas historias, inmensamente populares en Japón y en México, incluso en nuestros días, el objeto de análisis de este trabajo: La Llorona y Yotsuya Kaidan.


La Llorona

De esta historia, como de todos los relatos populares que se han transmitido oralmente de generación en generación, existen varias versiones. Sin embargo, dos son las que han prevalecido. En la más antigua se decía que la Llorona era el espíritu errante de la Malinche, la amante indígena e intérprete del conquistador Hernán Cortés, quien había sido un factor determinante, junto con su pueblo, los tlaxcaltecas, en la derrota por los españoles del Imperio azteca encabezado por Moctezuma, en la tercera década del siglo XVI. Consumada la conquista y muerta ya Malinche, se aparecía en las noches su espíritu errante en las calles de la flamante capital de la Nueva España, llorando y lamentándose, arrepentida de haber contribuido a la derrota del pueblo hermano de los aztecas. Su llanto se escuchaba en todas las casas de la traza española, infundiendo el terror de cuantos lo oían, y muy pronto comenzó a correr la versión de que quien la veía enfermaría gravemente, perdería la razón o simplemente moriría. La aparición se producía en las noches de luna, cuya claridad hacía resaltar la figura de la llorosa mujer, envuelta en una delgada túnica blanca y con el cabello negro y revuelto, lo que acentuaba su carácter espectral. El fantasma, después de recorrer las calles desiertas de la ciudad aterrada, se perdía en las aguas del todavía existente lago de Texcoco. Esta versión tiene su principal exponente en José María Marroquí, cuya Llorona data de 1876.
La otra versión de la Llorona, que es la que ha llegado a nuestros días, es más útil para compararla con Oiwa, la desdichada heroína de Yotsuya Kaidan. En esta versión, la Llorona es Luisa, una guapa mujer mestiza que tiene dos hijos fruto de sus amores con un hidalgo español afincado en México. La dicha parece presidir la vida de la pareja, hasta que un día el hombre le confiesa a su amante que va a casarse con una española que acaba de llegar expresamente a México y que, además, quiere a sus hijos. La mujer, desesperada, trata de retener al hombre de todas las maneras, pero ante el fracaso, ahoga a los niños en el lago de Texcoco, e inmediatamente se suicida. Pasado el tiempo, su espectro errante se desplaza llorando a gritos por las calles de la ciudad, reclamando a sus hijos, sembrando así el terror entre sus habitantes.
Como en la otra versión, su vista puede provocar la enfermedad o la muerte, e igualmente, el fantasma se pierde en las aguas del lago. La versión en verso de Vicente Riva Palacio y Juan de Dios Peza, de 1884, opta por esta interpretación de la historia, aunque es la de José María Roa Bárcena, de 1857, la que mejor la cuenta, enmarcándola en comentarios acerca de las creencias del pueblo.


Yotsuya Kaidan

De esta historia también existen variantes, pero básicamente se reducen a dos: la pieza teatral de kabuki de Tsuruya Nanboku IV, Tôkaidô Yotsuya Kaidan, representada por primera vez en 1825, y una narración presuntamente real de los hechos que apareció en 1829, aprovechando el éxito de la pieza de Nanboku, y que describe los hechos reales que dieron lugar a la erección del santuario shintoista de Oiwa Inari, en Yotsuya.
La versión de Nanboku nos habla de Oiwa, una bella y filial muchacha, hija de un carpintero, que decide casrse con un rônin, Iemon, quien es adoptado por la familia ante la ausencia de herederos masculinos.
Iemon, un hombre ambicioso, no está satisfecho con el matrimonio, menos cuando nace el primer hijo, que lo molesta con su llanto. Además, Oiwa sufre las consecuencias del parto y debe permanecer todo el tiempo en cama. La nieta de un acaudalado vecino pone sus ojos en Iemon, pero para unirse a él trama, junto con su abuelo y el samurai, la forma de quitarse del medio a Oiwa. Con la excusa de que va a recuperar su salud, hacen beber a Oiwa un poderoso veneno, que a las pocas horas desfigura horriblemente una parte de su cara y le hace caer la mitad del cabello. Transformada en monstruo, se suicida. Cuando Iemon la encuentra, la clava en una tabla, junto con un criado fiel que descubre el engaño y es asesinado por Iemon, y arroja a ambos al río. La noche en que intenta consumar su amor con la nueva esposa, ésta se transforma en Oiwa y Iemon le corta la cabeza con la espada, para descubrir, aterrorizado, que no es Oiwa. El abuelo de la muchacha oye los gritos y cuando se aparece en la puerta del cuarto donde se ha cometido el crimen, Iemon ve en él al criado asesinado días atrás, y también lo mata con la espada. Al darse cuenta de lo que ha hecho, huye de Edo, pero al pernoctar a la orilla del río, de pronto surgen de las aguas los fantasmas enfurecidos de Oiwa y el criado, que dan cuenta de él. James de Benneville publica en 1921 una versión en inglés de esta historia que sigue en parte a Nanboku, pero que incorpora elementos aportados por la versión en kôdan de finales de Edo, también muy famosa.
La historia del santuario shintoista de Oiwa Inari, de 1827, retomada por Tanaka Kôtarô, en la década de los veinte de este siglo, cuenta que Oiwa, hija de un samurari de bajo rango, funcionario policial, enferma de niña de viruelas, como resultado de lo cual su rostro queda desfigurado y pierde un ojo. Cuando llega el momento de casarla, conociendo las dificultades que la fealdad de su hija entraña, arregla mediante un nakôdo unirla a una samurai desempleado, joven y simpático, Iemon, que anda buscando rehacer su suerte y se convierte así en el heredero de la familia de Oiwa. Un samurai amigo de Iemon, cuando se entera de que una de sus dos amantes está embarazada, pide a Iemon que se case con ella, para lo cual debe repudiar a Oiwa. Cuando ésta sabe la verdad, enfurecida, desaparece, y vuelve a aparecer, como fantasma vengativo años después, cuando ya la familia de Iemon ha aumentado en varios hijos, para ir acabando uno a uno con ellos, incluidos Iemon y su esposa, hasta borrarlos de la faz de la tierra. La superstición popular convirtió a Oiwa en un fantasma que, como la LLorona en México, aterrorizaba a los vecinos de Yotsuya, en Edo, al punto de matarlos del susto. Para apaciguar el espíritu errante de Oiwa, se levantó el santuario de Oiwa Inari, y con la veneración de su memoria, el fantasma dejó de aparecer.

Los fantasmas enfurecidos de la Llorona y Oiwa

En las dos historias que se acaban de narrar hay varios elementos comunes que hacen interesante intentar una comparación de dos culturas tan alejadas en el espacio, como son las del México virreinal y el Edo de los shogunes, no obstante, paralelas en el tiempo.
En primer lugar, el aspecto de estas dos mujeres despechadas, cuya furia y muerte antinaturales hacen que vuelvan a manifestarse en este mundo, para terror de los vivos: ambas, según la mayoría de las descripciones, aparecen con una túnica blanca y vaporosa, vestimenta talar de la Llorona, propia de los religiosos de la época, mortaja con que se envolvía a los muertos en Japón, la de Oiwa. Ambas presentan la larga cabellera suelta y desordenada, y su gesto es tan horroroso que nadie que las haya visto puede escapar a la locura o la muerte.
Asimismo, ambas mujeres en su peregrinar emiten gritos aterradores, de llanto en la Llorona, de risa sarcástica en Oiwa, que hielan la sangre de cuantos los escuchan.
También el marco en el que aparecen es muy similar: la antigua traza (centro) de la ciudad española en México y las colinas de Yamanote en Edo. Ambas ciudades, en la época premoderna, estaban casi totalmente en penumbras y la sombra de los palacios de los hidalgos españoles y de las iglesias y conventos, en México, y de las residencias (yashiki) de los samurai y los templos budistas y santuarios shintoistas, en Edo, se transformaban en formas ominosas para la imaginación popular. También ambas ciudades estaban atravesadas de canales y acequias que las hacían más sugestivas.
La hora es la medianoche: cuando las campanas de la Catedral dan las doce, en México; cuando llega la hora del buey (ushimitsudoki, la una de la mañana en el actual horario) en Edo, momento en que aparecen los fantasmas. Lo avanzado de la noche, además de propicio para el recogimiento, favorece la aparición de criaturas extrañas. Todavía las ciudades no cuentan con un sistema de alumbrado público, con lo que la noche continúa siendo el marco perfecto para el horror y el misterio.
En cuanto a las razones por las cuales estas dos mujeres no pueden encontrar la paz después de muertas, tanto en La Llorona, como en Yotsuya Kaidan, hay elementos comunes de naturaleza social y de creencias religiosas que hacen interesante la comparación.
Ambas historias ocurren en las zonas donde habita la clase social que ostenta el poder: los españoles en México, los samurai en Edo. Siempre ha habido en la imaginación popular una marcada preferencia por situar las historias más atractivas donde los ricos y poderosos viven, en una muestra clara de la fetichización del dinero y el poder. Desde el punto de vista de la tensión narrativa, el marco que prestan las áreas donde vive la gente importante, con sus edificios majestuosos e imponentes, acrecienta la eficacia del relato. Estas historias permiten al narrador de extracción popular, adentrarse, aunque sea con la imaginación, en espacios de otra manera vedados a su condición social y donde el que detenta el poder es el malvado: véase al hidalgo que seduce a la mestiza Luisa, la infeliz Llorona, o el samurai que engaña a la fea Oiwa, el desdichado espectro de Yotsuya.
Por otra parte, este tipo de narración popular, a falta de otra calidad positiva del sexo femenino que no sea la de madre abnegada y fiel esposa, convierte a la mujer, objeto pasivo de la lujuria y ambición del hombre, cuando se enoja, en una erinia capaz de aterrorizar a toda una comunidad con su sed de venganza, y en su versión extrema, un fantasma furioso que no logra la paz hasta que todos le rindan el homenaje que en su condición de mujer, el ser irracional por excelencia, se le negó en vida. El concepto de onryô, espíritu furioso, en japonés, es muy útil para definir la actitud de estos seres que existen en todas las culturas.
Tanto en la creencia cristiano-católica, como en la budista-animista populares, las personas que mueren en circunstancias violentas o bajo los efectos de una pasión muy fuerte, no pueden alcanzar la paz post-mortem hasta que se apague su estado de confusión. En el rito católico son las plegarias por las ánimas del Purgatorio - adonde van a parar los que mueren carentes de estado de gracia - las encargadas de restaurar la paz de los espíritus. En el budismo-animismo, muy mezclado en Japón, el alma de los muertos alcanzará la paz en su mundo de sombras cuando se les construya un monumento funerario, y se rece lo suficiente como para calmar su desdicha. No hay peor cosa que morir mientras se padece el sentimiento de urami. Urami, que significa resentimiento, rencor (grudge, en inglés), es junto con onryô, un concepto aplicable con mucha utilidad a otras culturas.